工業型紀錄片的內在核心與外在表征

牛光夏 成亞生

2000年以來，隨著國家相關扶持激勵政策的不斷出臺、新媒體技術的飛速進步以及國民對文化價值的日趨注重與文化訴求的日益凸顯，紀錄片這一兼具真實感和思辨性、藝術性和商業性的影視藝術品類得以長足發展。國家廣播電視總局于2010年頒布《關于加快紀錄片產業發展的若干意見》；2011年，央視紀錄頻道開播，之后北京紀實頻道、上海紀實頻道、湖南金鷹紀實頻道等省級專業頻道陸續上星；2013年，央視紀錄頻道在鄭州發起成立“中國紀錄片制作聯盟”和“中國紀錄片播出聯盟”，并通過“聯合制作”“委托制作”的方式加強與地方電視臺及制作機構之間的合作；2018年，國家廣播電視總局宣布實施“記錄新時代”紀錄片創作傳播工程，鼓勵帶有鮮明時代印記、彰顯民族精神的佳作以充分發揮紀錄片的“國家相冊”功能。上述決策與行動都為中國紀錄片提供了前所未有的良好發展機遇和生存環境，助推其社會化、市場化、產業化格局等逐漸健全與完善。

在這樣的時代背景下，《舌尖上的中國》《風味人間》《奇遇人生》等兼具社會效益、文化價值和市場利潤的“工業型紀錄片”相繼播出，這種類型的紀錄片“在整個前期策劃、攝制和后期剪輯、營銷過程中，采用的是工業化、標準化的生產操作模式和工藝流程，形成了較為完整的節目生產鏈條，且內容上講究故事化敘事和藝術性表達，以大眾而非小眾品味為審美定位，包裝上注重呈現為外在形式和風格統一的系列化節目，有的節目還在市場運作機制上進行了有效探索，取得了較為豐厚的經濟回報”。而相較于以導演個人情感抒發和作者性表達為主要訴求的傳統小作坊式生產模式，工業型紀錄片最終以大眾審美標準與市場利潤為主要導向，具備題材類型化、形態模式化、操作流程規范化等特征，涉及投融資、創作、管理、發行營銷及后續產品開發等多個環節。紀錄片工業美學體系的建構，正日益成為諸如美國國家地理頻道、探索頻道（Discovery）、BBC、奈飛（Netflix）等國際知名紀錄片機構的重要運行機制。作為一種國際化生產趨勢，這一體系也有助于我國各媒體平臺創作出兼具國際話語和本土意識的精品影片，推動中國紀錄片被國際主流制播機構和外國觀眾認可與接受，實現同國際市場有效接軌的愿景。本文通過廓清工業美學視域下的“工業型紀錄片”這一新的品類和趨勢，從其內在核心和外在表征兩個層面探討因真實本性而被賦予“人類生存之鏡”美譽的紀錄片如何在新時代進行工業化生產，以實現紀實美學與工業美學的有機融合、個人審美品味與觀眾接受度的兼容共生。

一、“工業美學”視域下的“工業型紀錄片”

圖1.系列紀錄片《舌尖上的中國》第一、二、三季海報

法國美學家保羅·蘇里奧（Paul Souriau）在《理性的美》（1904）中最早對“工業美學”（industrial aesthetics）進行理論概括，他認為，“美同實用并不矛盾，正是有用的東西才存在真的美，一種物品只要它的形式明顯地表現出功能，也就會是美的。因此，應該把實用和美或者工業的價值和美融合起來，這就是適合于功能的美?！边@種美學主張與20世紀初新興于歐洲的現代藝術思潮包豪斯學派（Bauhaus）相契合，他們以實用、功能和經濟為藝術追求，以普通百姓的物質需要與精神需求為出發點，提倡用科學理性的創作主旨來代替純粹的自我風格展現和遠離實際生活的浪漫主義，始終堅持內在功能與外在形式相統一、經濟實用與作者品味相結合的價值取向，并引領了“日常生活的審美化”或“審美的日常生活化”的發展趨勢。因此，“工業美學在于把美學原理用于生產和生活的目的，創造出生產和生活使用的工業品更具有審美因素，使之符合審美規律?！苯陙?，受“工業美學”的影響與啟發，對“電影工業美學”的理論研究和探討頻頻見諸于國內的各類期刊雜志及論壇會議，其中較具代表性的見解是北京大學陳旭光的論述，他認為電影工業美學是“秉持電影產業觀念與類型生產原則，在電影生產中弱化感性、私人、自我的體驗，代之以理性、標準化、規范化的工作方式，游走于電影工業生產的體制之內，服膺于‘制片人中心制’，但又兼顧電影創作藝術追求，最大程度地平衡電影藝術性/商業性、體制性/作者性的關系，追求電影美學效益和經濟效益的統一”。而作為電影的有機分支之一、被稱為“電影的長子”的紀錄片同樣集藝術性和商業性、作者性和工業性于一體，它的工業化體系建構和工業美學表達似乎剛剛萌芽。

事實上，中國紀錄片對于工業化的嘗試與探索可追溯至20世紀70年代末到90年代初，何蘇六在他的《中國電視紀錄片史論》一書中認為，“現在在欄目里播出的紀錄片，則更多是模式化的流水線批量生產的產品”，《絲綢之路》《話說長江》《話說運河》《望長城》等大型系列紀錄片和《紀錄片編輯室》《生活空間》等中國較早一批真正意義上的紀錄片專欄節目在此時相繼問世，周期性播出、固定時長、特定主題的制播壓力和龐大的節目體量、雜多的攝制內容等現實原因使得它們開始擺脫以往散兵游勇的獨立制片狀態，而傾向于采用群體協同的創作方式，選擇走標準化、流程化、類型化等更加符合大眾媒體運作規律的工業化發展道路。盡管因資金和資源所限，有些獨立紀錄片導演會盡量選擇支出少的小團隊甚至單槍匹馬，但曾經執導過《鐵路沿線》《傘》等多部紀錄片的導演杜海濱認為，多人協作手法“本身就是電影創作的一種，也是我們誰都沒有辦法回避的現象……”日本紀錄片大師小川紳介所領導的“小川制作所”也采用了集體協同作戰的拍攝方式，創作了《三里?！贰豆盼莘蟠濉返葹楝F代化、城市化、工業化社會發展中人們真實生活狀態留下影像注腳的作品。

這種流水線式工業化模式在新世紀互聯網語境下得到進一步發展而出現所謂“工業型紀錄片”，其基本特征是“以市場為目的，以觀眾為導向，選題系列化，形態模式化，操作流程和技術標準明確，具有可復制性”。它有助于創制團隊在節目制作過程中迅速找到可以遵循的制作規范或運行規律以提高制作效率，也使項目的管理控制更為便捷。2012年，一部講述中國民間美食和傳統地域文化的系列紀錄片《舌尖上的中國》橫空出世，它以較高的經濟收益與廣泛的社會影響拉開了中國工業型紀錄片的發展序幕。加之后陸續播出的同名電影及第二季、第三季節目均以穩定的視聽風格、類型化的敘事模式和觀眾熟悉的環節設置實現了文化價值和市場效益的共贏。國內的紀錄片民間制作機構——伯璟文化、東方良友、三多堂、大陸橋、雷禾等開始進行工業化模式的探索與嘗試，從立項、策劃、拍攝、后期制作就形成一套較為完善的公司化管理體制，通過更加精細的分工和穩定的流程來保證節目品質的上乘與制片過程的可控。在這樣的形勢下，有專家指出，“工業化是紀錄片發展重要方向。需建立專業化、標準化規范和可復制、可持續生產模式，以形成規?；l展……只有建立好工業規范，提升工業化生產水平，中國紀錄片產業才能實現迭代升級”。

作為一個建立在諸多創作人員集體協作基礎之上充分發揮各自創造力與主動性的產物，“工業型紀錄片”是西方媒體機構所一貫擅長和青睞的影片類型，如英國BBC Studios的《地球脈動》《藍色星球》《家園》《王朝》等都嚴格采用規?；?、標準化、程序化的工業生產方式，創作團隊中制片人、編導、攝像、錄音師、燈光師、剪輯人員等各工種之間分工精細、各司其職且協同性良好。這些銷往全世界、帶有明顯工業屬性的匠心巨制也以其宏大的主題背景、精美的畫面效果、生動的故事段落及滲透在影像間的價值觀念等強勢撬動起全球紀錄片工業生產格局，進而將其所承載的人類價值理念縫合于世界各民族的文化脈絡或縫隙之間。而中國紀錄片平臺與機構在創作“工業型紀錄片”時也同樣需要考慮我們特有的美學追求、審美旨歸和制播體制，進行專屬于中華民族的故事書寫、情感抒發及意境呈現。當然，“中國特色的‘體制’，不僅僅是票房、商業化市場、制作、營銷等的要求和現實規則，也是中國社會體制、道德原則和現實規則等本土性要求的總和——例如中國的電影審查制，‘接地氣’的要求，老少皆宜合家歡的理想”。

二、內在核心：制片人統籌下“作者性” 的折中表達

為了回應于1908年開始興盛的法國藝術電影（Film d’ Art）運動，1913年的德國最早出現“作者電影”（Autoren film）這一術語，隨后引發了關于影片作者身份的思考與討論。1954年，時任《電影手冊》編輯的法國導演弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut）在其研究性文獻《法國電影的某種傾向》中首倡“作者論”，指出導演在影片生產流程和整體樣態把控上具有決定話語權，在一系列作品中堅持題材和風格的一貫特征的導演即可稱為“作者”。美國電影批評家安德魯·薩里斯（Andrew Sarris）更是進一步將“作者論”的含義擴充為三個方面：第一是專業技能，體現為一名導演理解和富有表現力地運用影片制作技法的能力；第二是統一的個人風格，即貫穿于他多部作品中的、能夠被人辨識出來的一系列視覺語言和故事特征；第三，也是最重要的特點：始終如一的世界觀、哲學觀，協調一致的態度和思想，是個人所獨有的主導性敘事結構，薩里斯把它稱為“精神意義”（內在意義）。而“工業美學”視域下的導演在處理自我風格和“作者性”時，需要妥善協調好其與體制性、工業性之間的二元關系。曾任湖北電視臺紀錄片編導的張以慶就在國家體制之內極大地發揮了美學層面的個人匠心和自主創造，他的《舟舟的故事》《英和白——99紀事》《幼兒園》《佛山聽禪》《君紫檀》等紀錄作品以“其唯美而精致的表現形式、電影化的拍攝、制作手法，以及其主觀意識的頑強表現等”而具有獨特的藝術品格、個性表達及審美旨趣，體現出深厚的人文關照與文化內蘊。

除此以外，工業化創作方式還要求導演的“作者性”服從于“制片人中心制”，在具有敏銳市場嗅覺與經營意識的制片人統籌管理下確立作品的外在風格和內涵價值。這種從屬關系在20世紀30年代的英國紀錄片運動時期就已初顯，作為運動領袖的約翰·格里爾遜（John Grierson）幾乎擔當了該學派所有影片的制片人，只不過此時的制片人更加接近于一個顧問的角色。他甚至邀請了法國“城市交響樂”影片《只有時間》的導演阿爾貝托·卡瓦爾康蒂（Alberto Cavalcanti）和美國導演羅伯特·弗拉哈迪到英國擔任客座制片人，并在大英帝國郵政總局電影部的許多紀錄影片中都留下專屬印記。近年來，制片人在紀錄片生產過程中的重要性被越來越多創作者所意識到，如青年導演范儉直接表明國內紀錄片工業體系中比較缺失的重要環節就是制片人，他認為要把一部影片做到國際化，一是需要好的制片人，二是需要集結整個制片團隊的力量。于是，在《愛過》中，范儉就找了四位分處不同國家和地區的制片人?！渡嗉馍系闹袊贰讹L味人間》等一系列精品美食類紀錄片的總導演陳曉卿也明確表示自己在團隊中更多從事的是制片人工作，即他會去了解下一步需要做什么、影片的制作周期和外在風格如何等幾乎全部問題。陳曉卿坦言這就是紀錄片工業化生產的魅力所在。

從觀眾接受度的角度考慮，工業化模式下制作的紀錄片不同于旨在體現創作者藝術造詣、彰顯其獨特“作者性”和個人風格的藝術性影片，它們不再站在理想主義者和精英知識階層的角度，也不再一味沉浸于所謂的“精英產品”的角色定位中，而是慎重考慮大眾的收視需求和當下影視市場的發展走向。著名美學家宗白華將“沒有受過藝術教育與理論，卻也沒有文藝上如何主義及學說的成見的普通人”稱為“常人”，認為“他們是古今一切文藝的最廣大的讀者和觀眾。文藝創作家往往雖看不起他們，但他自己的作品之能傳布與保存還靠這無名的大眾……常人的立場又不就等于‘外行’，它只是一種天真的、自然的、樸質的、健康的，并不一定淺薄的對于文藝鑒賞的口味與態度”。在當代媒介社會，正是作為“常人”的他們在豆瓣、知乎、淘票票、微博、微信公眾號等網絡留言平臺上所留下的精彩獨到的分析言論，顯示出了他們作為集體對優質影片極強的宣傳推廣能力。由郭珂團隊攝制的以敏感群體“慰安婦”為拍攝對象且在視聽呈現上克制含蓄而意味雋永的紀錄影片《二十二》就借助包括部分KOL（Key Opinion Leader，關鍵意見領袖）在內的普羅大眾的口碑效應和“自來水”傳播，以僅僅300萬元的制作費用和100萬元的宣發成本就取得了累計觀影人次551萬以上、近1.7億元票房的優異成績，成為近年來的現象級紀錄電影。

三、外在表征：標準化生產中的穩定市場收益

德國法蘭克福學派代表人物阿多諾和霍克海姆等人以一副“眾人皆醉我獨醒”的精英主義者姿態提出“文化工業”（Culture Industry）這一概念，在他們的經典著作《啟蒙辯證法》中就以“文化工業”這一頗有貶義色彩的批判性術語代替“大眾文化”，指出文化在現代工業社會是以類似于工業生產的方式進行標準化粘貼和程式化復制，文化與藝術的啟蒙作用在這種“機械復制”的過程之中逐漸消解，而呈現出商品性、標準化、偽個性化等特征。他們認為，“文化工業標準化的生產模式導致了大眾文化產品同質化、齊一化的現象，標準化的生產與標準化的產品抹殺了藝術創作的個性與創造性以及藝術欣賞的自主性與想象力?！钡?，標準化的工業體系也在一定程度上確保了影片的質量與穩定的商業利潤，引發不俗的口碑效應和社會文化影響力。如騰訊視頻在2018年推出的紀實真人秀節目《奇遇人生》就遵循了這種標準化的節目編排方式，在類似的敘事情節、常規的人物形象、定型的環境選取等類型化手法基礎之上，還注入了我國觀眾熟悉的“幸?！薄芭惆椤薄捌床钡任幕蜃优c精神內涵，以優質的影像內容和融于平淡生活之中的人生哲理傳達而贏得更廣泛觀眾的認可。該節目的微博話題，如“奇遇人生每句話都是人生”“劉雯工作就是生活”“蘇有朋給寄居蟹找家”等均收獲千萬級閱讀量，屢次登頂熱搜榜。被其精良的畫面質感和引人入勝的感官效果所震撼到的觀眾更是紛紛在視頻屏幕中打上“導演技術太牛了”“神仙一樣的節目組”“真的好像一部很棒的電影”“好高級，有外國紀錄片既視感”等贊賞性彈幕。

與此同時，類型化、標準化、規?；纳a模式所帶來的可觀商業收益正是工業化體系建構中的首要訴求，就像法國電影理論家馬塞爾·馬爾丹（Marcel Martin）在《電影語言》中所說：“電影是一項企業，也是一門藝術。是一門藝術，也是一種語言。是一種語言，也是一種存在?！眹鴥入娪皩W者邵牧君也表達過同樣的觀點：“電影首先是一門工業，其次才是一門藝術?！紫取汀浯巍@個次序至關重要，因為電影既然首先是一件工業產品，這就決定了它的商品屬性是根本的，是第一性的，搞電影首先是一種商業行為也就是理所當然的了。電影既然其次才是一門藝術，電影需要的藝術本質上就必然要服從商業的需要，即為數巨大的文化消費群體的需要?！倍虡I性這種帶有明顯“工業”基因的本體屬性在紀錄影片誕生伊始就有所體現，1895年12月28日，盧米埃爾兄弟（Lumière）在巴黎卡普辛路14號“大咖啡館”地下室放映《火車進站》《工廠大門》《嬰兒早餐》等紀實性短片的主要目的就是向觀眾展示與售賣其活動電影機，并不是為了記錄生活或藝術創作。與此同時，他們還派出自家攝影師，諸如弗朗西斯·杜勃利埃、亞歷山大·普洛米奧、費利克斯·梅斯基奇等人攜帶攝制器材到全世界拍攝放映短片以進行廣泛推銷，為當地人普及這種便攜式活動影像和全新的藝術形式。

對21世紀第二個十年的中國而言，隨著《舌尖上的中國》第三季、《記住鄉愁》第四季、《本草中國》第二季、《歷史那些事》第二季、《人生一串》第二季、《你所不知道的中國》第三季、《奇遇人生》第二季等品牌節目季播化現象的不斷增多，以及它們的同名或衍生產品愈來愈受到年輕人的追捧，作為紀錄片工業化體系建構中關鍵環節的IP開發日益被人們所重視。通過市場調查和數據分析，打造原創品牌和紀實IP來收獲觀眾持續關注和穩定的市場利潤也成為紀錄片工業美學的重要因素，這是因為對紀錄片來說“品牌使品質穩定，而且穩定在一個相對比較高的位子上”。如騰訊視頻于2018年出品的《風味人間》從創意階段就開始挖掘IP價值，在引起強烈反響后出版同名書籍、售賣同款美食，還推出同系列的兩檔衍生節目《風味實驗室》《風味原產地》以建立品牌矩陣。在媒體大融合的時代，“優質紀錄片IP成為增強高端用戶粘性的抓手，同時也成為政策規制下網絡平臺尋求向主流文化靠攏的一種內容策略”，如以愛奇藝、優酷和騰訊為首的視頻網站逐步把紀錄片視為“高端身份標簽”，運用廣告IP授權、版權售賣、衍生品開發等靈活的商業模式來挖掘紀錄片的長尾效益，致力于全面輸出品牌文化和實現IP價值最大化。

作為產業升級換代的重要依托，工業標準的建立和“工業美學”的提出確保了紀錄片拍攝、剪輯、審查、宣發等產業鏈的各個環節都被納入可控制、可預算的范疇之內，不僅大幅度縮減影片的制作周期和成本投入，還助推其欄目化、市場化、產業化程度進一步加深。而以群策群力、分工明確、各司其職為運行特征的工業化，也是對以往只顧追求“作者性”與個人藝術風格而忽視大眾審美旨趣和市場走向的小作坊生產模式的一次有效修補。但是，相比于西方媒體平臺與主流生產機構，不可否認的是“目前中國紀錄片的工業化程度依然較低，產品生產標準含混，甚至沒有標準”，主要體現為分工模糊、定位不明、系統混亂等癥候。這就要求我國創作者順應新時代的政策利好、產業優化、市場勃發等良性發展態勢，在制片人的統籌管理下進行規?；?、標準化、流程化的工業化體系建構，講好中國故事，以類型化的視聽呈現方式滿足觀眾的收視需求，打造具備“中國特色”與“中國力量”的“工業型紀錄片”，并最終獲取穩定的市場收益。

【注釋】

1 牛光夏.媒介化社會中的紀實傳播及其效應——以《巡邏現場實錄2018》為例[J].中國電視，2019（5）：21-24.

2 陳旭光，張立娜.電影工業美學原則與創作實現[J].電影藝術，2018（1）：99-105.

3 鄭應杰，繆澂浴.工業美學研究三題[J].遼寧師范大學學報（社會科學版），1986（1）：47-52.

4 陳旭光.論“電影工業美學”的現實由來、理論資源與體系建構[J].上海大學學報（社會科學版），2019（1）：32-43.

5 何蘇六.中國電視紀錄片史論[M].北京：中國傳媒大學出版社，2005：187.

6 黎小鋒，賈愷.紀錄片創作[M].北京：中國國際廣播出版社，2017：274.

7 張同道.中國紀錄片發展研究報告（2015）[M].北京：中國社會科學出版社，2015：80.

8 張同道，樊啟鵬.網絡紀錄片更符合互聯網用戶接受習慣，令人耳目一新——貼近觀眾需求 傳播主流文化（網絡文藝趨勢觀察④）[N].人民日報，2019.12.03.

9 陳旭光.新時代 新力量 新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業美學”建構[J]，當代電影，2018（1）：30-38.

10 [美]羅伯特·考克爾.電影的形式與文化[M].郭青春譯.北京：北京大學出版社，2004：192-193.

11 劉潔.出畫的情境——中國新派紀錄片人訪談錄[M].武漢：武漢大學出版社，2014：19.

12 劉美儀.范儉專訪：我傾向有一定藝術品質又適合傳播的電影[EB/OL].https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_3857715.2019-07-08.

13 宗白華.藝境[M].北京：北京大學出版社，2003：154-155.

14 周曉健.“文化工業”標準化與文化產業標準化語境之辨析[J].福建論壇·人文社會科學版，2018（2）：45-50.

15 [法]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦譯.北京：中國電影出版社，1992：2-4.

16 邵牧君.電影萬歲[J].世界電影，1995（1）：14-29.

17 冷成琳.《中國紀錄片發展研究報告2019》發布（附張同道、陳曉卿對話實錄）[EB/OL].http：//www.sohu.com/a/312167395_385084.2019-04-24.

18 韓飛、何蘇六.新舊動能轉換視野下的中國紀錄片產業發展[J].當代電影，2019（9）：128-132.

19 任伯杰，樊啟鵬.2017年中國紀錄片產業發展研究報告[J].當代電視，2018（8）：53-55.