“母性神話”的消解與重構：近年中國女性電影中的母女關系表述

張印蓉

近年來，中國電影銀幕上集中出現了一批由女性導演創作的表現母女關系的影片，較為典型的作品包括2017年楊明明執導的《柔情史》、2019年楊荔鈉執導的《春潮》，以及2021年春節檔期上映的賈玲獻給已故母親的影片《你好，李煥英》。除此之外，另有一些影片雖然并未將母女關系作為主要內容大力表現，卻在呈現女主角原生家庭環境時，細致表述了母女兩代人相處的狀態，包括《再見，南屏晚鐘》（相梓，2019）、《送我上青云》（滕叢叢，2019）、《過春天》（白雪，2019）等。這些影片使我們深受觸動的是：女性視角下“母女關系”的豐富性與復雜性。

一、母女關系：在“神話”與真相之間

母親，是世界上最為單純、崇高的詞匯，母親愛護子女的本能作為一種光芒籠罩的“天性”在中西方文學、藝術中被反復書寫與歌頌。周代無名氏所作的《國風·邶風·凱風》以旁襯對比的手法描繪了慈愛、勤勞、“圣善”的母親含辛茹苦地將七個孩子撫育成人：“凱風自南，吹彼棘心。棘心夭夭，母氏劬勞。凱風自南，吹彼棘薪。母氏圣善，我無令人。爰有寒泉？在浚之下。有子七人，母氏勞苦。睍睆黃鳥，載好其音。有子七人，莫慰母心?！爆F代作家冰心在《寄小讀者》中寫到，“她的愛是不附帶任何條件的，唯一的理由，就是我是她的女兒?？傊?，她的愛，是摒棄一切，拂拭一切，層層的麾開我前后左右所蒙罩的，使我成為‘今我’的原素，而直接的來愛我的自身！假使我走至幕后，將我二十年的歷史和一切都更變了，在走出到她的面前，世界上縱使沒有一個人認識我，只要我仍是她的女兒，她就仍用她堅強無盡的愛來包圍我。她愛我的肉體，她愛我的靈魂，她愛我前后左右，過去，將來，現在的一切！”

電影作為一門年輕的藝術，自誕生起便沒有停止表現“母愛”這個“放之四海皆準”的主題表現。它以生動直觀的視聽形式詮釋了無數慈愛無私，令人唏噓的母親形象，如表現在舊中國，母親以出賣身體為代價撫育兒子，卻逃不出惡勢力的掌控，最終鋃鐺入獄的悲劇《神女》（吳永剛，1935）。在30年前，電影《媽媽，再愛我一次》（陳朱煌，1989）及主題曲《世上只有媽媽》傳遍大江南北，講述單身媽媽黃秋霞的兒子被前夫一家擄走的曲折命運，賺足了中國人的眼淚。西班牙影片《關于我母親的一切》（

Todo sobre mi madre

，1999）圍繞母親努埃拉為了完成兒子遺愿，尋找生父過程中發生的一系列事件展開?！镀翄寢尅罚▽O周，2000）深情敘述了孫麗英獨立撫養失聰兒子的坎坷經歷。改編自張潔同名小說的影片《世界上最疼我的那個人去了》（馬儷文，2002）表現母親在生命最后與女兒共處的歲月?！稒烟摇罚◤埣迂?，2008）展現智力障礙的母親櫻桃對養女的艱難撫育。韓國影片《母親》（

Mother

，2009）講述主人公母親金惠子設法為被陷害的智障兒子伸冤的曲折故事?！斗坡迕纺取罚?p>Philomena

，2013）發生于愛爾蘭，未婚媽媽菲洛梅娜的幼子被強制送往修道院，繼而被送至美國家庭寄養，從此她走上艱難尋子道路……此類影片在電影史中不勝枚舉，幾乎無不催人淚下。

正如女性主義學者西蒙·波伏娃（Simone de Beauvoir）提出的著名論斷，“女人并不是生就的，而寧可說是逐漸形成的?！蹦赣H這一家庭角色在社會中的崇高化，實際上使女性陷入了陷阱，他們巧妙地固化著母親的形象，實現了男權社會對女性進行統治的意識形態效果——母親似乎永遠有能力化解子女的苦難，她們應當任勞任怨，作出自我犧牲，鞏固了堅不可摧的男權社會規范與價值觀。更為重要的是，“母性神話”的藝術表現遮蔽了母親這一角色，以及母親與子女關系的豐富性與復雜性。在親子關系中，母女關系又比母子關系更為復雜；在實際的母女關系中，充滿了由愛生發的多種關系，控制、對抗、共生……確實，“母女之間的關系更具戲劇性”，青年導演李霄峰的電影便可作為一個例證：《少女哪吒》里的母親始終以一種窺視、控制的姿態出現在女兒王曉冰的生命中，兩人關系緊張而對峙；但在影片《風平浪靜》中，同為陳瑾飾演的母親，對兒子宋浩則意味著無限的撫慰與溫情。

那么，究竟為何會出現這種情況？西蒙·波伏娃在《第二性》（

The Second Sex

）中描述道：“女兒對于母親來說，既是她的化身，又是另外一個人；母親對女兒既過分疼愛，又懷有敵意。母親把自己的命運強加給女兒：這既是驕傲地宣布她具有女性氣質，又是在以此為自己雪恥?！蹦舷！じ淼希∟ancy Friday）則指出，“母親將初生的孩子抱在懷里的時候，她的感情是非常豐富的。如果孩子和她的性別相同，她就會在孩子身上看到自己，從而產生愛、焦慮、恐懼、怨恨等非常強烈的感情。當女孩漸漸長大的時候，真正影響孩子命運的不是母親對女兒的期望，而是母親對自己的看法。母親的自尊和自信將對女兒獨立意識的形成產生巨大的影響，它的影響將超過其他社會因素?！蔽覀兺瑯涌梢栽谟捌姓业嚼C，達倫·阿倫諾夫斯基（Darren Aronofsky）的影片《黑天鵝》（

Black Swan

），在母親對女兒Nina無微不至的照料、呵護中，28歲的她停留在與年齡不符的少女階段，她是母親的甜心寶貝（sweet girl），粉色調的房間、毛絨玩具……便是她內心狀態的形式概括。母親阻止代表女兒成熟的欲望滋長……家成為母親對她實施生活、精神多重控制的幽閉場所。隨劇情進展，逐漸揭示出母女關系之所以如此的原因，即母親曾經也是一位芭蕾舞者，由于陷入愛河孕育了女兒，中斷了事業，從而試圖壓抑、控制女兒的情欲，企圖在女兒的身上實現未完成的自我。

二、“神話”的解構：共生、倒置與對抗

南?！じ淼险J為，“我們都記得，在此之前，我們一直否認母女之間除了愛和依戀之外還會有任何其他的感情。這種觀念阻礙了我們的成長，阻礙了我們建立起真正的愛。這里所說的真正的愛是指那種能夠包容矛盾和沖突的愛。必須承認，我們常常會怨恨和害怕我們愛得最深的人，忌妒他們影響我們命運的能力。這一切都是愛的基本特征，比起其他人與人之間的關系來，母女關系更是充滿了矛盾和沖突?！睂τ谀概P系中的“愛與依戀”之外的“矛盾和沖突”，女性導演執導的影片更能深入展現這種關系的復雜性，在近年出現的中國女性電影中，大體存在以下三種形態：

（一）共生型

什么是“共生”型關系？“‘共生’這個詞首先出現在植物學里，它指的是兩種植物——宿主和寄生植物——之間相互依賴的生存狀況……用在人的身上，‘共生’的意義又有了新的變化。最典型的例子就是子宮里的胎兒。我們可以在這里看到兩種不同的共生關系。首先是胎兒和母親之間在‘身體’上的共生關系，離開了母親，胎兒就無法生存。與此同時，在母親和胎兒之間還存在著一種‘心理’上的共生關系?！庇捌度崆槭贰分心赣H與女兒小霧的相處便是一種“共生”形態。從片名可看出，導演對母女關系的書寫保留了“溫柔”的一筆，她們相愛相殺，在控制與反控制的角逐之間，能夠清醒意識到彼此身為女性的相通命運，在與男性的較量中立即“化敵為友”結為同盟。就這樣，母女二人在日復一日的折磨中互相消耗又互相撫慰，是彼此生命中唯一的堡壘。

影片《柔情史》中，母親擁有文學天賦，卻被生活的重壓打磨得功利、市儈，對周遭的人，尤其是男性充滿了不信任甚至敵意。女兒繼承了母親的才華，是一個靠寫作為生的自由職業者，同時，也自覺或不自覺從母親身上“傳承”了相似的乖戾，她心氣高，不相信生活中的美好。母親對小霧事無巨細的照顧異化為不自知的控制，成為自身情感投射的出口，滲透到吃穿住行的各個層面，當自己的人生已無可挽回，唯一能肆無忌憚橫加干涉的只有暴露在“血緣”背景下的女兒。任何自然的、人為的因素只要能輻射到內在的不安全領域，戰爭便一觸即發。小霧的回擊看似是為了擺脫束縛，本質上卻和母親如出一轍，她的抗爭也是情緒化的，母親說她穿衣不美，她就回擊母親妝容欠佳。一對不僅血脈相通，且處世態度一致的母女間的沖突，造就了一場略帶荒誕感的拉鋸戰，看似“角力”，卻更接近于兩只“困獸”彼此助力生存的情緒宣泄，恰恰是這一點，映照出生活中母女關系的現實。這種環形的閉塞的人物關系，在日?，嵤碌牟粩喽哑鲋乱詻Q絕的姿態凸顯出來，擊碎了以往中國電影中母親形象的濾鏡。

但在對待男性的態度上，母女二人可以迅速拋卻矛盾結為盟友，她們挖空心思地算計，企圖繼承爺爺的房產。小霧的父親是一個缺席的在場者，是他的早逝造成家庭殘缺，是使妻女遭受鄰里欺辱，陷入精神與物質困境的根源。小霧的母親也不是善茬，一邊揚言“人，就得靠自己”，一邊又稱亡夫唯一的價值是“為我留了這些遺產（錢）”。小霧心安地接受男友給予的經濟支持。母親不僅沒有反對，反而樂于間接地接受好處，這正是影片令人敬佩之處，并沒有把問題簡單歸咎于男性的缺席，而是置于富于自省意味的客觀立場。母女二人雖對男性充滿鄙夷與諷刺，但片中的男性角色實際上并非十惡不赦，反而都是正常人。他們是社會的主人，占有絕對的權力與資源，表面充滿“反抗”意識的二人實際上處處依附于男性。這部影片中，男女之間不存在真摯的情感。正如有學者指出，“你看不見兩性之間純粹相吸的情感流動，反而是商業社會中的利用與反利用，男人代表著實際利益和資源，幾乎等同于物質，彼此之間充滿了功利性和工具化?！?/p>

胡同中的老房子逼仄、潮濕，這是小霧與母親柔情的家與廝殺的戰場，小霧愛騎著滑板車在老北京胡同里自由穿梭，通往別處，外化著擺脫共生關系，脫離母體的渴望。但在影片的結尾，定格在小霧與母親共同回家的夜路上，昭示著共生關系的生生不息。

（二）對抗型

《春潮》構建出一個三代之家，包含紀明嵐/郭建波、郭建波/郭婉婷兩對母女關系，同時，這兩組母女關系又存在相似之處：生物學父親的缺席以及壓抑的成長環境等，合力營造出影片的悲劇性和宿命感。較之《柔情史》，紀明嵐與女兒郭建波的關系更加劍拔弩張，兩人進行著一場曠日持久的“你死我活”的決斗。

紀明嵐徹底顛覆了以往國產電影中的“母親”形象——似乎生養了女兒，便擁有了傷害她的權力。紀明嵐是外人眼中的“正常人”，作為一個社會角色，她不僅有能力與他人正常相處，似乎還有過人的凝聚力。唯有作為母親的她面對親生女兒時，便開始周身散發戾氣和強烈的破壞性，語言的暴力無處不在，她用“骯臟、惡毒”的詛咒攻擊女兒，否定她作為記者的價值……觸犯郭建波底線的事件，是母親故意燒毀她最珍視的印證父愛的物證，以及將外孫女郭婉婷作為二人角力的“道具”，紀明嵐在外孫女面前和盤托出郭建波曾在懷孕時試圖打胎的往事，看似娓娓道來，實則字字帶刀，在搶占個人道德制高點的同時，還要摧毀女兒與外孫女間本就單薄的情感，明知會傷害更多人也在所不惜。這一刻，紀明嵐對郭建波的“恨”實現了迭代式的最大化。哪怕后期劇情設置了郭建波騎著父親的自行車載著郭婉婷的溫馨一幕，觀眾也無法相信其中的裂痕會輕易被修復。

圖1.電影《春潮》劇照

在這場決斗中，郭建波沒有用語言反擊紀明嵐的挑釁，她最大限度地沉默，忍無可忍時在廚房里以按下煙頭或者是拆掉下水管道等方式表達抗議。但在郭建波的夢中，幾個男人從床下拖出一只羊，這只羊在被暴力拖出家門的同時幻化出掙扎的母親形象，可理解為將母親驅逐出家庭、驅逐出自己的生命的潛意識。更徹底的反叛是，她不惜以更為“不幸”的自己去狙擊母親：“你想讓我找一個好男人，有一個家，過體面的生活，我不，我就要你看見我現在的樣子?！?/p>

與《柔情史》相似，影片中也存在一個至關重要的“缺席的在場者”——郭建波的父親，紀明嵐的丈夫；與《春潮》相似，影片同樣沒有把不幸的根源簡單歸因于男性對家庭可能存在的不忠，而是戳穿了母親的“虛榮與虛偽”。郭建波的獨白揭露、質問母親為了改變命運嫁給城里的父親，戳穿了母親受害者面孔之下的自私與功利。在母親與女兒各執一詞的“羅生門”式敘述中，丈夫是妻子“生活的謀殺犯”，是違背倫理道德的“惡魔”“大流氓”，但在女兒心中，父親溫柔、仁慈，是一個“特別完美的父親”。對于女兒而言，這個家庭真正的操控者、占有者、摧毀者都是母親，“你摧毀的不是家庭，是母親在我心里的形象”。

（三）倒置型

圖2.電影《你好，李煥英》劇照

母女關系倒置，簡單來說，表現為在母女關系中的角色倒置，即女兒過早承擔起撫慰、照顧母親的責任。一般發生于作為女性的母親在生活與情感上習慣性依賴他者，缺乏主體性，當丈夫無法繼續提供支持時，便將這種情感需求投注于女兒。影片《送我上青云》中的盛男與母親梁美枝、《過春天》中的佩佩與母親、《少年的你》中的陳念與母親，還有電視劇《小舍得》中的南儷與母親等關系中體現得頗為明顯。

青年女導演滕叢叢執導的影片《送我上青云》中，母親梁美枝是一個中老年“傻白甜”，她十九歲便生了女兒。用女兒的話說，曾經父親愛上母親的原因便是“年輕漂亮，而且足夠傻”。女兒盛男卻非常獨立，受教育程度高且工作能力強。在兩人的關系中，母親更需要生活的照顧與情感的撫慰，丈夫出軌多年，她便把缺失的依賴投向了女兒。梁美枝已經到更年期仍穿著一身少女粉，外化著內心的柔弱。盛男外出工作，她便不由分說地跟在女兒身邊，“不然我能跟著誰呀……我從生下你，我就沒有離開這個家，我跟著誰呀……我不走，我不走，我還沒叫你養老呢，我就不能依賴你啦……”白雪執導的影片《過春天》中，女兒佩佩是非婚生女，父親回歸了原有家庭，不務正業的母親將她撫養長大，家中起火后，母親張皇失措，與女兒冷靜沉著的應對形成鮮明的對比。

三、“神話”的重塑：透支與補償

2021年春節檔影片《你好，李煥英》，不僅實現了導演賈玲對已故母親的緬懷，還使觀眾在爆笑與淚水中接受了一場東方式母愛的崇高洗禮。領跑年度電影票房的商業表現與輿論反應，均可證明《你好，李煥英》是一次私人情感書寫與集體經驗的成功對接。

影片雖然如同一曲光芒籠罩下的母性頌歌，但值得注意的是，這并不意味著它構筑了“母慈女孝”的完美母女關系。相反，女兒在“穿越”到母親“成為母親”以前，之所以不遺余力地試圖改變她的人生，恰恰是由于母女真實關系的失衡——母親以透支自我為代價成就女兒，并且遭遇突然離世，當女兒未取得世俗意義上的成功，意味著補償的永不可能，她感到愧對母親的付出，只能活在深埋于心的傷痛中。

眾多觀眾，特別是身為人母的女性在觀影之后，都記住了一句臺詞，作為金句發布在朋友圈等社交平臺：“我未來的女兒啊，我就讓她健康快樂就行了?！痹谶@個競爭激烈、“內卷”嚴重的時代，父母在培養孩子身上投注了大量的時間、精力與金錢，無不期待“牛娃”的養成，電影中的臺詞似乎使他們在觀影后的片刻有所反思，但真的只要孩子“健康快樂”，母親們就“高興”了嗎？至少從《你好，李煥英》中母親昔日的行為來看并不盡然。否則，女兒更不會產生這樣的自責：“我當一回女兒，連讓你高興一次都沒做到?！辟Z玲拍這部影片的動機也在于，“我一直想把對母親的遺憾展現出來?！?/p>

影片非現實時空中賈曉玲和李煥英母女關系的“完美”呈現，實際上是想象性解決了真實母女關系的失衡，借助虛構的時空實現了賈曉玲，或者賈玲的自我救贖。正如張阿利的精彩論述，“在似夢似幻的20世紀80年代場景中，以‘姐妹之情’重塑‘母女’情感邏輯，以身份錯位營造的戲劇效果直抵現實中‘永失母愛’的悲劇內核?！诨孟笾泻湍赣H深情告別，在告別中得償所愿，在‘彼此和解’的幻象中與現實、與自我和解?！?/p>

這段“幻象”書寫了幾乎所有母女關系“應該”有的樣子。首先，母親最樸素的愿望：我未來的女兒，我就讓她健康快樂就行了；女兒最單純的訴求：我的到來使你高興嗎？我能讓你更高興。母親所有的行動，只為了讓女兒相信：因為有了你，我對自己的人生非常滿意。極易引發觀眾共鳴，投注著導演賈玲與觀眾對母女理想關系的愿景，“穿越”使母女倆擁有相仿的年齡，她們沒有代溝，可以平等交流；其次，預知結局的“母親離世”，過濾了現實中母女關系的一切雜質，只留存了被攝像機放大的諸多美好。第三，20世紀80、90年代典型環境中典型人物形象的塑造，使李煥英這位工廠女工形象的媽媽以春風和煦的姿態立于大銀幕之上，賈玲帶著十多年后女兒的內在訴求空降其中，遇到的是全方位包容，且這位年輕的“媽媽”真實可信，毫無代溝與違和感。

《你好，李煥英》最為感人肺腑，同時也最值得警惕之處在于，“穿越”后的女兒千方百計讓母親為自己而活。這一次，女兒希望她不再是母親，而是李煥英，一個獨立的，具有主體性的女性。反轉的是，母親早已“全知”了一切，她佯裝不知情成全著女兒的心意。于是，女兒對母親的補償行動，實際上再次化作了母愛的深沉表達，傳遞出前所未有的動人力量。換句話說，作為李煥英的母親絕非沒有“自我”，這種以犧牲自我為代價的愛恰恰是她主動的選擇。正如研究者的論述，“‘李煥英’不僅僅是賈玲母親的名字，也成為天下母親的代名詞?！?/p>

這不由得使筆者追問，這部女性導演創作，以女性為敘述對象的《你好，李煥英》，它是否還能被稱為一部完全意義上的“女性電影”？它對于“母性神話”的深情重構，是否再次迎合、固化了男權社會對母職的規范？不過，對于一部已然擊中觀眾內心，且實現導演情感追思的影片，顯然我們已無法要求更多。

結語

審視當代女性導演創作視閾下的母女關系，“母性神話”被解構，既往“母慈子孝”的敘述結構隨之瓦解，梁美枝/盛男、紀明嵐/郭建波、小霧/小霧母親、賈曉玲/李煥英……一系列有血有肉、富有人性深度的人物形象不僅使我們真正走進幽微的女性世界，而且使我們看到女性導演所蘊含的動人力量。她們的力量不僅體現在能夠將個體情感轉化為集體經驗，實現作品的藝術與商業價值，還體現在作品中自省的誠實與勇氣。

【注釋】

1 [法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶鐵柱譯.北京：中國書籍出版社，1998：309.

2 同1，325.

3 [美]南?！じ淼现?我母親，我自己——女性獨立與性意識[M].楊寧寧譯.上海：文匯出版社，2004：2.

4 同3，1.

5 同3，34.

6 周夏.《柔情史》：反抗之姿，保守之態[N].中國電影報，2019.5.22

7 張阿利.《你好，李煥英》：在幻象中告別，在告別中和解[J].當代電影，2021（3）：33.

8 周夏.李煥英和金智英：母親的多張面孔[N].中國電影報，2021.3.3.