性別敘事的失效邏輯與文化反思
——對八十年代女性題材電影的文本細讀

伍 俊

一、八十年代語境下的女性題材電影

八十年代的種種思潮與理論話語，始于新時期伊始的思想解放運動，經過由傷痕文學、反思文學等激起的“人道主義”與“主體性”的歷史反思，再進入將矛頭指向“封建專制主義”的文化反思。這種以反封建為主要內涵的文化反思，是當時的知識分子試圖從歷史文化的深層為歷史與現實困境尋求原因的結果。

電影學研究對八十年代電影的探討，大多集中在謝晉電影、“第四代”與“第五代”電影語言的現代化、西方電影理論的引進與影響等議題上，對當時的文化思潮與電影之間的關聯討論較少。事實上，由于八十年代電影創作同作為文化先鋒的文學創作的親緣性——大量優秀的電影都來自文學改編，電影必然直接或間接地受到時代思潮的影響?？v觀八十年代的中國電影，筆者發現一系列以女性為中心的電影同當時主流的新啟蒙主義/文化反思話語存在豐富的關聯，以至于構成了對這類話語核心內涵的影像化呈現，較典型的如《被愛情遺忘的角落》《良家婦女》《湘女蕭蕭》《貞女》《女人國的污染報告》《鄉音》《寡婦村》《出嫁女》《女人花》等影片。這些影片大都由文學作品改編，其敘事都描繪了一個落后、愚昧的封建中國，通過講述一個女主人公同傳統習俗規范沖突并以悲劇結局的故事，將反思批判的矛頭指向作為歷史悲劇根源的封建專制主義。

作為對文化反思敘事的一個極有意義的對照，八十年代一些同樣以女性為主角的改革題材片（稱之為“女性題材電影”亦無不可）也將進入我們的視野，最典型的是由賈平凹小說改編的《月月》與《野山》。相比于多以舊中國為時空背景的文化反思片，這類影片有著更鮮明的當代性與現實主義質地，不總是將女性塑造成封建犧牲品，其女性角色甚至頗具主體意識與現代感。

通過對幾個典型文本的分析與對照，我們將會看到，電影作為一種比文學更為大眾化、影響更廣泛的媒介，它是如何成為新啟蒙主義/文化反思話語的代言人的。進一步，我們還將看到，這一話語本身的局限性是如何在電影中暴露出來，并使影片偏離現實的。

二、《良家婦女》：作為話語人質的女性角色

那種在最大程度上響應著文化反思話語的女性題材電影，其情節、人物常常帶有一種強烈的“保守性”特征。這種“保守性”指的是相對于現實主義真實反映生活的要求，這些電影在塑造女性形象時，往往傾向于將她們呈現為一種完全失去主體性、完全沒有行動能力的軟弱甚至迂腐的形象。導演黃健中在八十年代拍攝的兩部影片便是這類保守的女性題材電影的典型例子。在《良家婦女》（1985）和《貞女》（1987）中，女主人公全部都在影片營造的神秘而強大的封建道德面前失去了主體性和行動能力。

《良家婦女》講述的是在解放前后的貴州山村，18歲的少女杏仙嫁給了10歲的易少偉做童養媳，后在新中國鄉政府的主持下，杏仙與少偉離婚，最后離開了村子。影片中一個頗有意味的反差，是創作者營造的落后、愚昧的傳統陋習同生活于其中的女性溫厚善良的傳統品德的反差。影片中，一方面，童養媳、求子洞、瘋女人等都是作為違反人性的封建陋習及其惡果加以呈現的；另一方面，在由畸形婚姻組建的家庭里，夫妻、婆媳之間的生活又被呈現得十分和睦、溫情脈脈。對此，當時有的論者認為這是在轉移觀眾視線，削弱了對封建陋習的批判力度；有的學者則認為女性角色的美好品德正符合了“人情、人性、人道主義”的呼喚，盡管身處落后的環境中，但人性的美好卻沒有磨滅。導演本人則表示：“我拍這部影片的時候，就有一個思想……什么是人的真正的思想解放？盡管過去我們常談這個問題，但往往注意的還只是政治思想方面的解放。關于其他方面的解放，特別是對于人的認識，這個問題并沒有引起人們的普遍注意……如果我們不認識自己身上的某種愚昧性，盡管我們目標提得再高，也是難以實現的?！憋@然，導演的這番闡述是站在彼時文化精英的視角進行的，而所謂我們“自己身上的某種愚昧性”，用八十年代女性批評的話來說，就是“內化了的女性道德意識”或“女性的自我束縛”，正是它阻礙了女主人公的真正解放。

不過，影片的呈現卻是另外一番景象，顯示出一種有趣的歧義性。影片實際上是以一種非常真摯的態度展現杏仙與少偉（夫妻）、杏仙與五娘（婆媳）之間和諧美好的關系。尤其是，影片對婆婆五娘的刻畫，完全是一種審美眼光下精心掌控的藝術處理。在影片前部分，通過大嫂的話，我們得知婆婆五娘是個年輕守寡的苦命女人，此后，影片大部分對五娘都筆墨不多、不著痕跡，直到電影結尾，當杏仙離開時，通過一段幾乎是以德報怨的臺詞，將五娘溫順、隱忍、善良的傳統婦女形象建立起來。在對杏仙的刻畫上，影片主要展現她內心的情感與道德感的沖突，一邊是她同少偉、五娘已經建立起的家庭與親情，一邊是她作為成熟女性的情感需求，這對于期待著主人公沖破一切束縛邁向新生活的觀眾來說無疑是令人沮喪的。

圖1.《良家婦女》意義不明確的結尾鏡頭（影片截圖）

通過對這兩個角色的觀察，我們發現很難將導演所說的“愚昧性”同他精心雕琢的作為審美對象的傳統婦女美德等同起來。這種愚昧性、思想解放的不徹底性似乎只能指向杏仙猶豫不決的心理了，于是影片展現的（杏仙與小丈夫、婆婆）詩意的、和諧的情感一方面既能被理解為是“人性、人情”的美好展現（特別是人物還處于落后的文化環境中，這種人情就尤為動人），可以用來欣賞和獲得撫慰；另一方面，她樸素的道德感實際上又是愚昧和思想解放不徹底的表現，必須加以批判。

進而，當我們追問，影片中到底是什么在阻礙杏仙、五娘擺脫不幸，看起來已經不是什么落后的封建思想——易家的生活并不貧苦，實際上的一家之主五娘對自己的生活有著充分的自主權，完全可以再嫁，而杏仙也不難同開炳結合——或許只能說是女性的自我束縛、自我壓抑了?？墒菍τ谖迥锖托酉蓙碚f，我們也找不到她們自我壓抑的理由，五娘是毫無選擇地必須守寡嗎？杏仙必須以“沒良心”地割斷親情為代價嗎？這樣，我們就只能得出一個結論：與其說是封建倫理道德或個人的愚昧束縛了女主人公對解放的追求，還不如說是電影的敘事者在束縛她們。在這樣的敘事中，創作者要保持對“封建”的批判姿態，婦女就必須是受壓抑的、不幸的，必須是失去主體性和行動能力的，因此，女性形象在文本中的壓力來源，并非是真實的歷史的封建社會陳規陋習，而是文本誕生年代作為文化反思話語批判矛頭的抽象的封建專制主義——那個被視作歷史悲劇罪魁禍首的封建專制主義?！读技覌D女》中的女性形象，與其說是真實的舊社會受害者，不如說是時代話語的人質。

三、《湘女蕭蕭》：文學與電影的“目光”差異

作為一個參照，稍晚一年出品的《湘女蕭蕭》為我們展示了相同故事的另一個版本。故事從黔北轉入湘西，蕭蕭作為童養媳，在同村幫工花狗的誘騙下失身懷孕，最后被婆家發現。幸運的是，蕭蕭最終因為生下了一個兒子而免于“沉潭”或“發賣”的命運。我們可以試著就這個結局將電影同原小說做一個對照。電影中，已經懷孕的蕭蕭被婆家關在閣樓上等候發落，婆家叫來了娘家人——蕭蕭僅有的一個伯父，表示：“按照族里的規矩，應該沉潭！”最終，在伯父的哀求下以及出于對一死兩命可能招致的“陰魂不散”的忌憚，婆家放棄了沉潭。小說中則是這樣寫的：

于是祖父從現實出發，想出個聰明主意，把蕭蕭關在房里，派兩人好好看守著，請蕭蕭本族的人來說話，照規矩，看是“沉潭”還是“發賣”？蕭蕭家中人要面子，就沉潭淹死了她，舍不得死就發賣。蕭蕭只有一個伯父，在近處莊子里為人種田，去請他時先還以為是吃酒，到了才知是這樣丟臉事情，弄得這老實忠厚的家長手足無措。

大肚子作證，什么也沒有可說。照習慣，沉潭多是讀過“子曰”的族長愛面子才作出的蠢事。伯父不讀“子曰”，不忍把蕭蕭當犧牲，蕭蕭當然應當嫁人作“二路親”了。

通過小說的描述，我們知道媳婦的命運最終是由本族人——娘家決定的，而電影最大的改動，就是對調了這個決定權的歸屬，將它交給了婆家人。這種對調——且不論它是否違反歷史真實，從敘事層面上看，實際上是企圖將本質上屬于經濟問題（違約、賠償與金錢）的童養媳轉換成道德問題（犯禁、懲罰與身體），進而再指向那個反人性的道德規訓與維持它的社會制度。顯然，這種轉換背后，正是彼時文化反思話語典型的沖動，一種用話語替代歷史，用道德敘事替代歷史研究的沖動。

事實上，最初完成于1929年的《蕭蕭》是一篇優秀的現實主義小說，將它同八十年代的電影對照，我們還發現電影的改編與再現顯示出了創作者攜帶的文化精英視角，這種視角及其目光普遍存在于反封建的文化反思敘事中，具體表現在包括創作者、批評者在內的精英知識分子投向作為愚昧落后淵藪的農村、農民、民俗或民間生活的鄙夷、批判目光。相較而言，作家的眼中則透著更多的理解和善意。在蕭蕭幸運地免于受罰之后，小說的結尾這樣寫道：

蕭蕭次年二月間，十月滿足，坐草生了一個兒子，團頭大眼，聲響宏壯。

大家把母子二人照料得好好的，照規矩吃蒸雞同江米酒補血，燒紙謝神。一家人都喜歡那兒子。

生下的既是兒子，蕭蕭不嫁別處了。

到蕭蕭正式同丈夫拜堂圓房時，兒子已經年紀十歲，有了半勞動力，能看牛割草，成為家中生產者一員了。平時喊蕭蕭丈夫做大叔，大叔也答應，從不生氣。

這個兒子名叫牛兒。牛兒十二歲時也接了親，媳婦年長六歲。媳婦年紀大，方能諸事作幫手，對家中有幫助。嗩吶到門前時，新娘在轎中嗚嗚的哭著，忙壞了那個祖父，曾祖父。

這一天，蕭蕭，抱了自己新生的毛毛，在屋前榆蠟樹籬笆間看熱鬧，同十年前抱丈夫一個樣子。

圖2.《湘女蕭蕭》中春官憤然出走的一刻（影片截圖）

小說的結局，更多的是讓人感受到生活在這種民俗——知識分子眼中的陋習中人的自然本性，人們對孕婦的照料，對新生命的喜愛，近乎一種延續生活的本能。甚而，小說中亦不乏反傳統的意味。相較于電影，反封建與反傳統并不是小說的核心主題，這種反對表現為較輕松的揶揄諷刺；而另一個至關重要的區別是，小說反對的“封建”指向的是讀“子曰”的階層，而不是蕭蕭、伯父這樣的普通民眾。在電影中，創作者完全濾去了作家的目光，改以八十年代式的批判目光。影片結尾，已成為婆婆的蕭蕭忙前忙后為兒子迎娶童養媳，已經長大的丈夫春官目睹了這一切并憤然出走。前一個場景，通過有意的鏡頭語言，與開場童養媳蕭蕭到來時的儀式場景呼應了起來，表達了封建陋習世代循環的意味。后一個場景則是中國電影傳統的“光明的結尾”，即電影對春官進步學生身份的強調，對他離開、摒棄自己落后家庭的呈現，背后都是八十年代啟蒙知識分子的視角與目光。

四、《出嫁女》：精英話語敘事的失效

到八十年代后期，對于銀幕上反復出現的五娘、陶春式的女性形象，已有論者提出批評：“藝術家們過于急功近利地高攀著反封建的旗幟，而藝術規律自身的要求和中國農村紛紜復雜的生活現實則被反思的視點所忽視……藝術形象的開放性構造與人物性格的多義性被封閉的結構排斥了，哲學的思考滯留在生活的表層?！迸u者明確指出了文化反思敘事的幾個缺陷，如不符合藝術規律，無法反映“中國農村紛紜復雜的生活現實”等。這種話語/敘事在反復借用農村、農民、女性等空間與形象表達自己對民族國家、歷史文化等宏大議題的關注的同時，其對農村生活空間、民間文化空間，以及對農民、女性形象片面的、刻意的呈現也越發失去現實感和有效性。

八十年代末到九十年代，珠江電影制片廠出品的《寡婦村》（1988）、《出嫁女》（1989）、《女人花》（1994）等影片或許就預示了這一敘事的壽終正寢。以《出嫁女》為例，影片想通過死亡來表達女性抗爭的意義或是對傳統的批判。然而全片令人感到尷尬的地方在于，五個被表現得天真爛漫、愚昧無知的女孩的主動死亡又完全不是一個意識明確、目標明確的抗爭行動，甚至不是一個“有必要”的行動。她們的行動并不指向給自己帶來不幸的父母、家庭、男性或社會；她們的處境雖不幸，卻也沒到必須要用死亡來回應、解決的地步。故而，作為全片情節中心的死亡行動，其意義是不穩固的、空洞的。

或許我們應當將關注點轉向間接導致死亡的社會文化環境——也就是電影著力批判的對象上，然而，通過影片依次展現的五位少女自身或目睹的女性生活處境，與其說我們看到了可怖的婦女生活的真實，不如說我們看到了那種發展到極致的文化精英的“批判目光”。這種批判目光并非源于對阻礙現代或自由的因素的真正認識，而是源于簡單化地將“封建”視為一切歷史和現實問題的根源，而這個“封建”在精英們的思考與言說中實際上指向的就是農村或民間社會。在他們急切的批判表達中，農村、民間就被呈現為絕對的“愚昧之惡”的所在?！冻黾夼分械娜宋?、情節、文化與時空背景，正是在這種絕對化的呈現中，徹底喪失了真實性。

賀照田曾指出，八十年代包括反封建-文化反思話語在內的新啟蒙主義思潮，試圖接續的是五四新文化運動的啟蒙思想，然而，新文化運動的啟蒙思想并非完美無缺，其缺陷也被帶進了八十年代的新啟蒙話語中。這種缺陷主要表現在“把有一定現代觀念、現代理解、現代知識啟蒙者的優位絕對化”和“把所要啟蒙社會的不理想絕對化”，而帶著這樣的自我定位與社會認知，啟蒙者/知識分子的啟蒙實踐便不能廣泛深入地接觸社會，不能認識到包括處于劣勢的農民在內的中國社會的內涵品質與能量。事實上，當我們觀看《出嫁女》《被愛情遺忘的角落》《鄉音》《良家婦女》《湘女蕭蕭》《貞女》《寡婦村》《女人花》等影片時，我們的感覺正是如此：創作者帶著現代知識分子、文化精英的審視目光，觀看/建構著閉塞的、透不進一絲文明與理智之光的落后農村，其所營造的那種落后與愚昧循環無解的狀況，常常讓觀者感到一種透不過氣來的憋悶。這種憋悶與其說是因為看到了中國的真實面貌而受到的沖擊，不如說是對電影中各種迎合主流精英話語的刻意呈現的不滿。最后的結果是，盡管創作者帶著一腔熱誠甚至悲憤的態度，但其對歷史與現實的認識卻始終停留在一種抽象、單一、靜態的狀態，停留在對話語的不斷重復上，這不僅讓電影的敘事走向模式化、喪失真實性，也使得精英及其話語沒能更有效地介入和反映歷史與現實。

五、《月月》：在主流話語之外

八十年代中后期，由賈平凹小說改編的改革題材影片《月月》（1986）、《野山》（1985）為我們展現了一些更加鮮活、生動的女性形象。在這些更具八十年代氣息的作品中，女性面對的不再是封建傳統的束縛，而是當代中國傳統與現代、農村與城市、新舊思想兩相交鋒的境遇；女性不再是愚昧的、軟弱的不能為自己代言、不能做出選擇與行動的存在，而是有了主體意識與理性思考的能力。相對于保守的女性題材電影中男性知識精英話語的強勢在場，《月月》與《野山》中的女性敘事沒有受到太多時代話語的干擾與束縛。

影片《月月》講述的是地處陜西、湖北、河南三省交界的丹江河畔一個小村里的故事。幼年喪母的王小月和父親一起生活，她有一個“父母之命”的未婚夫才才，還有一個相愛的戀人門門。在電影中，才才和門門分別被賦予了兩種相反的性格，才才老實巴交、懦弱而沒有主見，深受自己大伯（小月爹，準岳父）與母親的影響，認為自己就應該做一個本分的農民；門門則是一個頭腦靈活、敢闖敢干的角色，他不愿守著自己的一畝半分地，而是四處尋覓發財致富的機會。十八歲的小月對生活充滿憧憬，對父親那一套陳舊思想頗感厭煩。她雖然同門門情感甚篤，卻不能不受到“父母之命不可違”的束縛，從而痛苦地搖擺在戀人與未婚夫之間。在電影結尾的畫外音中，小月糾結萬分地感嘆：“門門，要是你和才才合起來，那該多好??！”

圖3.電影《村戲》海報

對于本文關注的女性主題，小月身上展現出的主體性與行動能力——一種天然的驕傲、聰慧與大膽——這些在保守的女性題材電影中總是與傳統中國女性絕緣的品質，在她與才才、門門、父親的相處中得到了充分展現。在情感遲鈍、唯唯諾諾的才才面前，小月完全是主導者的角色，甚至常常要由她出面來維護大家眼中自己這位未婚夫的面子；小月面對頗有經濟能力的戀人門門，盡管在與他的交往中常常占據上風，但她既非情感的利用者也非依附者，而是保持著不失自尊的獨立與平等關系；在面對自己的父親時，小月也完全不是個恭順的女兒，她對爹的小農思想完全聽不進去。事實上，全片最具戲劇張力的關系正在這對父女之間，他們的矛盾終于從一開始的家常拌嘴演變成最后的肢體沖突。此外，小月也完全不是過去那種要么無言，要么被述的女性，她擁有自陳的能力，她對自己的處境與行為有著清醒的認識。在電影的尾聲，當才才獲知小月的漂亮尼龍衫其實是門門買的時，經過小月的激將，才才終于將怒氣從不在場的門門轉向了她。

面對笨頭憨腦，不解風情的才才，小月選擇說出她的心里話。我們從小月的話中，可以清楚地看到她完全明白自己接受門門的禮物意味著什么，也完全明白才才對于自己意味著什么，但又對這一切持質疑和反叛的態度。小月這個形象正因為這個清晰的“自我意識”而真實、鮮活、飽滿、富于美感。

相較而言，《良家婦女》《出嫁女》等影片中的女性形象，除了遭受男性知識分子在話語上的挾持，成為抽象的符號外，在審美上，也不得不說是男性想象的產物，正是那些溫良恭儉讓的品德讓諸多男性論者大呼“美好”。這些生活在抽象的封建文化環境中，被掏空/遮蔽/壓抑了自我意識的女性形象實際上是貧瘠的，代表了傳統男性中心文化的女性觀。

由女導演斯琴高娃執導的《月月》完成于1986年，但由于有《野山》創紀錄的六項金雞大獎在前，頗有相似之處的《月月》遭受冷遇，只被視為一部有跟風之嫌的普通農村題材片，頗有些遺憾。如今看來，不論是從受話語影響的角度看，還是從女性批評的角度看，《月月》以及《野山》都為我們提供了可貴的“例外”。

結語

對于本文討論的“女性題材電影”，需要補充的是，八十年代的批評話語對這些影片的觀察視角仍主要是文化反思、人道主義的，對其中的女性議題的看法與如今有所不同。因而，筆者采用的“女性題材電影”一詞，是在進行回顧考察時提出的歸類概括，不能代表當時的看法。第二，若就以“女性題材電影”觀之，那么應當看到，在本文論述的作為精英話語表達的這一類之外，八十年代主要的改革開放題材片、農村題材片、娛樂片等類型中還廣泛存在著女性敘事，當然它們未必都適于女性視角的解讀，其中《青春祭》《女兒樓》《人·鬼·情》《女人的故事》等是我們最為熟知的例子。

另一個需要補充的是，對于本文論述的“文化反思話語”，我們也應當看到，其影響不僅止于女性敘事，其將農村/農民視為“非現代”“愚昧”“劣根性”的認識，我們在九十年代以來若干以農村為背景的影片，如《被告山杠爺》《村戲》等中還會看到。

文化反思話語在八十年代的高亢，是社會、政治、文化語境共同作用的結果。一方面，它指向知識階層廣泛接受的“反封建專制”時代話語，講述一些被抽象了的、符號化了的封建制度或習俗傷害人的故事，實際上同現實之間保持著安全的距離；另一方面，它所展示的諸多問題，在它看來也全部都是經濟發展的問題，都是因為經濟落后導致的問題，也只有通過發展經濟才能解決。

【注釋】

1 李鵬，謝納.“八十年代”的思想現場：思想解放與文化啟蒙的復雜關聯[J].文藝爭鳴，2015（5）：52.

2 饒朔光、裴亞莉的《新時期電影文化思潮》是一本較早探討八十年代文化思潮與電影關系的著作，可參考。

3 陳墨.新時期中國電影與文學[J].當代電影，1995（2)：44-51.

4 《被愛情遺忘的角落》改編自張弦同名小說，《良家婦女》改編自李寬定同名小說，《湘女蕭蕭》改編自沈從文小說《蕭蕭》，《貞女》改編自古華同名小說，《女人國的污染報告》改編自楚良同名小說，《出嫁女》改編自葉蔚林小說《五個女子和一根繩子》，《女人花》取材于蘇方桂小說《妹花風塵記》。

5 劉緒恒.《良家婦女》的遺憾[J].電影藝術，1986（2)：43-45.

6 趙園.在歷史文化的深層——由影片《良家婦女》談起[J].當代電影，1985（5)：24-28.

7 黃健中.人·美學·電影（二）——影片《良家婦女》贅語[J].電影藝術，1985（12)：47.

8 沈從文.蕭蕭：沈從文小說精選集[M].南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2019：79.

9 沈從文于1936年重新改寫了小說并發表，增加了結尾蕭蕭兒子娶童養媳的情節。參考劉秀美.民俗與人情——論沈從文《蕭蕭》[J].中山大學學報（社會科學版），2011（6）：34.

10 同8，79-80.

11 這種手法在同類電影中屢次出現，如在《被愛情遺忘的角落》（1981）和《大紅燈籠高高掛》（1991）中。

12 楊平.視點單一、形象重復——農村題材影片的思考[N].中國青年報，1986.11.16（4).

13 賀照田.啟蒙與革命的雙重變奏[J].讀書，2016（2)：13-24.

14 關于這種循環無解，八十年代還曾流行一種說法，即認為中國封建社會的結構是一種“超穩定系統”。參考金觀濤、劉青峰的論文《中國歷史上封建社會的結構：一個超穩定系統》（《貴陽師院學報（社會科學版）》1980年第1、2期）。

15 《月月》改編自小說《小月前本》（1983），《野山》改編自小說《雞窩洼的人家》（1984）。

16 戴錦華.不可見的女性：當代中國電影中的女性與女性的電影[J].當代電影，1994（6)：39-40.

17 不過小月的期待還是落空了。原小說接著寫道：“小月說著，長久壓在心里的怨恨一下子又泛了上來，恢復了以往那種統治者的地位。才才抱著腦袋，‘哎’地叫了一聲，就趴在船艙里，嗚嗚地哭起來了。小月靜靜地看著，心里一時卻充滿了一種鄙夷的感情，后悔剛才跟他說了那么多心底話?！眳⒁娰Z平凹.小月前本[J].中篇小說選刊，1984（3）：77-78.

18 楊平.視點單一、形象重復——農村題材影片的思考[N].中國青年報，1986.11.16（4）.

19 關于八十年代批評話語中，女性視角和文化反思視角的差異，可參考張慎：《“新時期”女性主義批評與“新啟蒙”思潮的重合與差異》，載《漢語言文學研究》，2020年第1期。