俗曲類型【耍孩兒】在清代道情中的運用及特征研究

趙 君

（河南師范大學 音樂舞蹈學院，河南 新鄉 453007）

清代是道情發展的一個重要時期。根據創作與欣賞群體的不同，這一時期的道情可以進一步分為“文人道情”“藝人道情”“宗教道情”三大類?！舅：骸吭谶@三大類道情中均受到重視，并且成為其中頗受推崇的一支曲牌。

一、形式統一且開一代之風的文人道情

清朝時期，道情頗受文人喜愛，出現了許多以“道情”為題的文人作品。這一時代機遇為俗曲類型【耍孩兒】的傳播與發展創造了極為寶貴的契機。目前筆者能夠查閱到的最早作品是由李沂創作的《李壺庵先生道情》。

“《李壺庵先生道情》只見于鄭板橋手卷，沒有別的傳本。道情共十首，皆以‘漁鼓兒’三字起句，末尾以詩為結?！庇捎谶@十首道情的文辭格律非常統一，因此筆者僅以其中之一為例來呈現其特征。

“漁鼓兒別有腔，敲起來意味長，十洲山島神仙降。只宜世外清閑地，不落塵中富貴場，清音聽去偏嘹亮。忽遇著高人鑒賞，霎時間驚醒黃粱?！边@部作品所包含的十支【耍孩兒】均屬于此種類型，根據句讀及韻轍，我們可以將之分為三個詞段，其中第一、二、三句為第一詞段，第四、五、六句為第二詞段，第七、八句為第三詞段。前兩句為“3字+3 字”的六字句，最后兩句為“3 字+4 字”的七字句，中間四句為“4 字+3 字”的七字句。這種文辭格律在元明散曲中偶爾出現，在清代寶卷、道情以及俗曲中基本定型。此處將其文辭格律程式總結如下，參見圖示1。

圖示1 俗曲類型【耍孩兒】文辭格律

此種類型的【耍孩兒】在宋代諸宮調中已經出現，在元代北曲系統中進一步趨于穩定。本文通過文辭格律的對比來揭示這兩種類型的【耍孩兒】的關系，參見圖示2。

圖示2 北曲類型與俗曲類型【耍孩兒】的文辭格律關系

上述引文提及，李沂的道情作品僅有鄭板橋于清初手抄而成的傳本，考慮到李沂在明亡之后選擇隱居這一客觀條件，我們可以得出較為確切的結論，即以俗曲類型【耍孩兒】為主要曲牌且反復疊用的曲牌聯綴形式最晚是在明代后期出現的，而使用俗曲類型【耍孩兒】且反復疊用的道情至少在明代晚期就已經存在并且流行于江南地區，因此才會引起這位文人的注意。從他晚年的道教思想傾向來看，利用“道情”這種表達道教思想的手段去抒情表意的創作實踐就具有更大的可能性了。

當然，不論是李沂還是鄭板橋的創作，均與“道情”的抒發文人離世絕俗情懷的歷史性傳統有關。

此外，在李沂之后，還出現了石成金、鄭板橋、曹斯棟、沈逢吉等人的作品，其中尤以鄭板橋的作品成就最為卓著，這主要體現在以下六個方面：

（一）極高的傳唱度

鄭板橋在《板橋道情》中記述道：“游西湖，謁杭州太守吳公作哲……次日泛舟相訪，置酒湖上為歡。醉后，即唱予《道情》以相娛樂。云：‘十年前得之臨清王知州處，即愛慕至今，不知今日得會于此！’”我們可以從中看出，鄭板橋在世之時，他的《板橋道情》就已經在京杭大運河沿線的廣大地域范圍內流傳開來了。

（二）多樣的版本

“《板橋集》有清乾隆八年（1743）自刻本。又有乾隆間揚州書林善成堂刻本和乾隆間酉山堂刻本?！贝送?，將之載入《琴師初編》的張椿是一位善于度曲、書畫和琴樂的文士，他所匯編的《張鞠田琴譜》的最大特色在于“敢于把民間流行的音樂作品譜成減字譜”。其中的《板橋道情》并非完整的十首，僅包括第一、第五、第七和第九首。以下是原譜的引子與第一支【耍孩兒】的開始部分：

此處僅展示由張仲樵先生譯譜、筆者核對的第一首。樂譜下方標注了“原譜無調號和速度標記”。張先生也未標記調性，僅以簡譜記寫其旋律。筆者通過對照原譜發現，琴譜在《板橋道情》前標注有“宮調羽音”的字樣，在此推測其可能有兩種含義：一為落音羽音的宮調式，二為與宮調式屬于同宮系統的羽調式。此外，原譜中的唱詞為“猛抬頭”，而《中國民間歌曲集成·江蘇卷》引用的張仲樵先生的譯譜為“驀抬頭”，其余地方則未發現與原譜有不同之處。參見譜例1。

配有工尺譜的第一首《板橋道情》還被收錄于清代《續小慧集》中，其音樂旋律參見譜例2。

通過對比以上不同樂譜中的同一支【耍孩兒】的所配樂譜我們可以明顯看出，至少在清代中后期，該曲牌是具有穩定旋律框架的，均屬于羽調式，只是在具體的旋律進行上略有出入。

“《板橋道情》20 世紀初曾被采作學堂樂歌，編者佚名《樂歌選粹》（約1919）和楊蔭瀏、陳鼎鈞合編的《雅音集》第一集（1924）都載有此曲?！鄙踔廖覀儸F在利用互聯網檢索“江蘇民歌《道情調》”，展示結果依然與上文兩份清代工尺譜記錄的唱詞和旋律具有高度一致。此處以筆者檢索并記譜的一個版本為例，參見譜例3。

（三）眾多的模仿之作

譜例1《張鞠田琴譜》中《板橋道情》的【耍孩兒】

譜例2《續小慧集》中《板橋道情》的【耍孩兒】

清代，使用俗曲類型【耍孩兒】及其聯綴形式進行道情創作的文人作品數量眾多，有成書于康熙時期的石成金的《天際道情》，曹斯棟的《道情》，沈逢吉的《賦歸》，周指南的《醒世道情》，張塤的《八仙道情》，袁學瀾的《柘湖道情》等等。

“清金武祥《粟香四筆》卷七記清人汪芙生《道情歌》”也是模仿《板橋道情》的作品，其開場先用四句詩和開場白作為引入部分，之后連續使用八支“八句三段體五十四字”的俗曲類型【耍孩兒】，最后再以【清江引】結束。

（四）頗高的評價

近現代的多位著名學者均對于《板橋道情》有著高度評價。魯迅先生曾在《花邊文學·一思而行》中談道：“看鄭板橋《道情》一遍，談幽默十天……”

阿英曾在《小說閑談》中這樣肯定鄭板橋及《板橋道情》：“‘道情’也曾有過一個‘盛世’，這‘盛世’是在乾隆，是在鄭板橋時代，那時大概是‘國泰民安’吧，雅人高士們在‘多閑之余’……當時‘道情’作者雖多，真正成功的，只有鄭板橋一人?！?/p>

（五）頻繁再運用

清代，“《飛跎全傳》在揚州獨步一時，同治十一年（1872）揚州醉經堂重刻本《飛跎全傳》……趣味齋主人編《飛跎全傳》”，其中均有對《板橋道情》的引用?？梢哉f，《飛跎全傳》的流行給《板橋道情》帶來了持久的傳播動力。

此外，民國時期許地山先生在獨幕劇《狐仙》中也借用了《板橋道情》的第八、第九、第十首。

（六）持續不斷傳承

雖然清代不同時期出現了多位文人創作的道情作品，但從其文辭格律上來看，他們在創作中對于俗曲類型【耍孩兒】的掌握程度是非常高的。道情中【耍孩兒】的文辭格律與南、北曲系統之中同名曲牌的并不相同，而與明清俗曲之中的一致。這種在明代寶卷、道情中已初露端倪的俗曲類型【耍孩兒】，在清代前期的道情、雜劇和傳奇等多種音樂、文學體裁中已經被明確固定下來，并且經由文人作品傳播進一步得到傳承。

二、以俗曲類型【耍孩兒】為重要載體的藝人道情

譜例3 江蘇民歌《道情調》

“說唱道情是江南民間社會下層的謀生手段?！边@在明代文獻中就有記載。例如，田汝成在《西湖游覽志余》卷二十《熙朝樂事》中，對于杭州八月觀潮時的民間音樂表演有過描述：“其時，優人百戲，擊球、關撲、魚鼓、彈詞，聲音鼎沸。蓋人但藉觀潮為名，往往隨意酣樂耳?！?/p>

此外，清代也有相關文獻記錄。例如，清代宣鼎就在《夜雨秋燈錄》續錄卷七《雙才》中記錄了一名乞兒沿門唱道情時所運用的唱詞：“騷狗山，是俺家，小茅棚，破籬笆，四周亂冢何曾怕？搖鈴拍板般般會，艷曲淫歌實可夸。赤條條，妻兒老小無牽掛，討得些、閑錢沽酒；醉醺醺、臥倒三叉?！笨梢?，清代文人在模仿乞丐口氣寫作道情時，依然選擇的是最常見的【耍孩兒】。

從以上作品中我們可以看出，不論是文人的道情作品，還是藝人演唱的道情作品，再或是宗教性的道情作品，這些都是明清時期將俗曲類型【耍孩兒】視為道情重要構成元素的實例。這種類型的實例最早出現在明代宗教性的寶卷、道情作品之中，清代以來藝人與文人的道情作品十分重視利用【耍孩兒】，甚至將【道情】作為【耍孩兒】曲牌的代稱，把【耍孩兒】作為抒發情感與鋪陳故事的重要形式。

從清代傳承至近現代的藝人道情中，最著名的要數《何文秀道情》《西游記道情》《珍珠塔》等劇目了。以《何文秀道情》為例，“萬歷前期，何文秀故事被編成兩種傳奇劇本流通：一為李陽春《鳳簪記》，一為心一山人《何文秀寶釵記》……《何文秀寶釵記》則有萬歷金陵富春堂刊本傳世，收入《古本戲曲叢刊》第一輯?！逗挝男阌疋O記》寫何文秀唱道情?！逼渲信浜鲜褂玫那凭褪恰啊舅：骸俊疚迳贰俊舅纳贰俊救贰俊径贰俊疽簧贰俊疚猜暋俊?，即一支【耍孩兒】、五支【煞】和一支【尾聲】相聯綴的形式。

除《何文秀道情》之外，上述的幾部藝人類型道情不論是在道情說唱中，還是在彈詞說唱藝術以及錫劇、揚劇等戲曲劇種之中，但凡遇到演唱道情的場合，所用音樂與文辭的基本單位均為俗曲類型的【耍孩兒】，發展音樂與文辭所使用的手法均為同曲變體聯綴。這種文辭格律及音樂發展方式在清代道情這種說唱體裁與表演形式中獲得了極為穩固的地位。

三、俗曲類型【耍孩兒】影響下的宗教道情

王定勇在《江蘇道情考論》一書中收集的近代揚州的道教音樂就包含《四季道情》，其文辭如下：

“到春來杏花開，斗芳菲蜂蝶采，千紅萬紫真堪愛。黃鶯對對指頭囀，紫燕雙雙梁上來，溪邊綠柳風前擺。學得個游春杜甫，勝似那位列三臺?！?/p>

由此，王定勇得出結論：“《四季道情》則用流行俗曲【耍孩兒】調，可見民間音樂向道教音樂的滲透和影響?！惫P者認為，這一現象的出現至少存在兩種路徑，一種如王定勇所言，道教音樂包含的俗曲類型【耍孩兒】是民間音樂影響道教音樂的結果，還有一種則是民間音樂【耍孩兒】被道情、寶卷等宗教形式吸收之后，經過不斷定型與固化最終形成了穩定的文辭格律及曲牌聯綴形式。結合現有文獻資料來看，似乎后一種判斷更為客觀。

四、結語

【耍孩兒】是一支發展歷史悠久的曲牌，在漫長的發展過程中，先后形成了北曲類型【耍孩兒】、南曲類型【耍孩兒】、俗曲類型【耍孩兒】三種不同的變體形式。其中北曲類型出現于宋代，南曲類型出現于明代，俗曲類型泛濫于明而形成于清。雖然形成時間最晚，但是俗曲類型【耍孩兒】卻在清代成為流布地區最廣、波及傳統音樂體裁與品種最多的【耍孩兒】變體形式。

本文以廣泛運用俗曲類型【耍孩兒】的清代道情為例，梳理了【耍孩兒】在其中所呈現的、程式化的文辭格律特征、聯綴形式、廣泛的傳播性以及深遠影響，并指出了其之所以能夠廣泛傳播是由于道情的風行，是文人、藝人與宗教三種力量共同作用的結果，也是道情在清代廣受認可與重視的表現，更是歷史偶然因素與必然因素共同作用的結果。

①《續小慧集》為清代貯香主人所輯，清·道光十七年（1837）。