六朝美學兩大主潮：情感美學與形式美學

祁志祥

六朝是中國美學史上的一個極為重要的時期，六朝美學是一個眾說紛紜而又充滿魅力的話題。關于六朝美學，現有的中國美學史或斷代美學史的闡釋不夠簡明，也不盡準確，影響很大的宗白華先生的概括實際上似是而非。宗先生認為從“魏晉六朝”起，“中國人的美感走到了一個新的方面，表現出一種新的理想，那就是認為‘初發芙蓉’比之于‘鏤金錯采’是一種更高的美的境界”。(1)王德勝編選：《中國現代美學名家文叢·宗白華》，浙江大學出版社2009年版，第173頁。按照這種論斷，謝靈運詩代表的“初發芙蓉”的美遠高于顏延之詩代表的“鏤金錯采”的美，是“魏晉六朝”的主流，并在唐宋以后不斷發展壯大。整個中國古代美學史，就分兩個階段：漢以前偏重“錯采鏤金”之美，魏晉六朝以后偏重“芙蓉出水”之美。筆者過去也曾對這個論斷深信不疑。然而，隨著對中國美學史研究的不斷深入，發現這個論斷是存在很大問題的。漢以前與魏晉以后美學追求兩階段論是一種簡單化的分期，不符合六朝前后美學風潮馬鞍形演變的三階段實際?，F撰此文商榷辨析，希望對人們準確把握六朝美學時代特征有所幫助。

漢代美學特征：以道德理性為美、以“情欲”和“淫麗”為丑

六朝美學是以漢代美學為發生演變的歷史前提的。漢代美學的時代特征是什么呢？六朝美學對它是繼承居多還是反叛為主呢？

美學是情感學。美是關乎情感快樂的。而在情感快樂背后，有著思想價值的主宰。人們永遠不會對不以為然的對象產生快樂并以之為美。在審美實踐中，美實際上是“有價值的樂感對象”。(2)參見祁志祥：《樂感美學》第三章《美的語義：有價值的樂感對象》，北京大學出版社2016年版，第53—101頁。明白了這個真諦，我們分析某一時代的美學特征，就不會脫離這個時代的價值取向，從而犯方向性錯誤。那么，六朝所面對的漢代思想界，價值取向是怎樣的呢？那就是“性善情惡”。這個價值取向是怎樣形成的呢？

漢朝是在推翻秦朝暴政的基礎上建立起來的。如何吸取秦朝二世而亡的教訓，是漢代政治家、思想家耿耿于懷的嚴峻問題。陸賈告誡漢高祖：天下可“馬上得之”，不可“馬上治之”。打天下用霸道，但治天下必須用仁政。文帝時賈誼在《過秦論》中指出：“取與守不同術?！比√煜沦F“詐力”，守天下貴“仁義”。秦朝覆亡的教訓歸結為一條，即“攻守之勢”轉化了，但“仁義不施”。武帝時期的董仲舒總結說：“王者，民之所往；君者，不失其群也。故能使萬民往之，而得天下之群者，無敵于天下?！?3)蘇輿：《春秋繁露義證》，中華書局1992年版，第133頁。君王如何使“萬民往之”呢？根本方針就是實行以民為本、愛民利民的仁政。君王保證民利，就必須克制自己追求享受的情欲。君王為滿足一己的享受虧奪民財，與民爭利，必然致使民不聊生，揭竿而起。所以道家的清虛寡欲與儒家的愛民利民就殊途同歸，走向合一。整個漢代，儒家學說與道家學說雖然有過消長，但從未分離過，始終緊密地結合在一起。漢初，無情無欲、虛靜無為的黃老學說為主，但儒家的民本仁政思想并未缺席。陸賈《新語》提出“行以仁義為本”，賈誼《新書》提出“民無不為本”，劉安《淮南子》強調“民者國之本”，主張“仁君明王”“取下有節，自養有度”，皆然。漢武帝采取董仲舒的建議“罷黜百家，獨尊儒術”之后，道家的清虛淡泊、絕情去欲思想一直也沒有消失?？梢赃@么說，在整個漢代四百年中，儒家的愛民利民學說是政治本體論，道家的絕情寡欲學說是政治方法論。由于情欲與亡國之禍密切相關，所以為“惡”；淡泊無情的道家道德與以禮節情的儒家道德為天下長治久安之所必須，所以是“善”；這兩種道德都屬于人與生俱來的天性，所以漢人提出一個獨特的價值命題——“性善情惡”。

關于“性善情惡”，漢代思想家是怎么闡述的呢？劉安《淮南子·原道訓》從道家道德角度，首先提出“道善情邪”“性善欲累”。稍后，董仲舒從天人感應、陽善陰惡的角度論證“陽善陰惡”“性仁情貪”。人性就是貪與仁、利與義、情與理、惡與善的統一體。做人就當以“義”制“利”、以“禮”節“情”。西漢后期，揚雄繼承董仲舒的二重人性論，提出“人之性也，善惡混”的命題。(4)汪榮寶：《法言義疏》，中華書局1997年版，第85頁?！皭骸敝浮坝捎谇橛?，“善”指“由于獨智”。東漢班固記錄整理的《白虎通義》專設《情性》篇，將天賦的“仁義禮智信”叫做“五性”；將天賦的“喜怒哀樂愛惡”叫做“六情”，按照陰陽決定論的思路重申“性善情惡”。王充繼承揚雄的思路，在《論衡·率性》中重申：“論人之性，定有善有惡?！边@“惡性”是“飽食快飲，慮深求臥，腹為飯坑，腸為酒囊”的“倮蟲”屬性、動物情欲，“善性”則是超越“倮蟲”屬性的高貴的“識知”屬性、理智屬性。再后來，許慎《說文解字》中將“陽善陰惡”“性善情惡”的共識通過文字訓詁的方式綜合起來、鞏固下來：“情，人之陰氣，有欲者；性，人之陽氣，性善者也?！睎|漢后期誕生的道教經典《太平經》則明白地概括：人性“半善半惡”。

在“性善情惡”價值理念的主宰之下，人們以放縱情欲的形象為不快的丑、以克制情欲的理性形象為情感歡樂的對象，便成為漢代占主導地位的審美觀。董仲舒《春秋繁露·人副天數》指出：“物疢疾莫能為仁義，唯人獨能為仁義?！睆奶煜氯f物只能被情欲主宰，而人類可以憑仁義主宰情欲的對比中，董仲舒得出了“人之超然萬物之上，而最為天下貴也”的結論。(5)蘇輿：《春秋繁露義證》，第466頁。就是說，在天下萬物中，“人”最高貴、最完美。然而，在現實中，并非每個人都這樣完美。由于情欲的作用，就出現了上、中、下三類人：一是無法教化、始終被情欲主宰的，這叫“斗筲”之性，屬于丑陋的“小人”；一是教化得比較好，但還存在問題，因而有理有情、有善有惡的，這叫“中民之性”，屬于美丑并存的普通人；還有一種是完全能夠以理節情、仿佛無情無欲的，這叫“圣人之性”，屬于盡善盡美的“圣人”。這便是“性三品”論。揚雄《法言·修身》本此提出“性三門”論：“由于情欲，入自禽門；由于禮義，入自人(普通人)門；由于獨智，入自圣門?！笔ト擞兄嵌鵁o情，這就叫“圣人忘情”(6)晉人王戎語，可視為對漢人思想的概括。劉義慶：《世說新語·傷逝》，柳士鎮、劉開驊：《世說新語全譯》，貴州人民出版社1996年版，第530頁?！疤贤椤?。用以“善”為美、以“道”為美的觀點去看世界萬物，不僅圣人、君子的人格美如此，自然之美也在于道德象征，這就叫“比德”為美。劉向《說苑·雜言》記述君子所貴的玉之美在于六德：“玉有六美，君子貴之?！痹S慎《說文解字》釋“玉”之美，在于有“五德”。漢代“美善同意”“性善道美”審美觀的力量是如此巨大，一直影響到三國時期。魏初何晏提出“圣人無喜怒哀樂”，直到魏國后期，鐘會等人仍津津樂道。文學史上為人贊美的慷慨悲壯的“漢魏風骨”、寄托遙深的“正始之音”，其實是漢代道德為美、興寄為美思想的余波。

漢代以克制情欲享受的道德理性為美、以遠離道德宏旨的“情欲”和“刻鏤”為丑，具有吸取秦鑒，重視民本、保障民生的積極意義，無疑值得肯定。不過，它也有過分、片面之處值得矯正。機械、籠統地斷定“陽善陰惡”“性善情惡”，簡單、片面地標舉“圣人無情”“太上忘情”，對人的情欲的正常需求及其對形式美的合理喜好形成了過度擠壓，剝奪了情感美、形式美的存在權利，埋下了嚴重禁錮自然人性的隱患。正是漢代對情感美、形式美愈演愈烈的長期壓迫，引發了魏晉玄學“逍遙適性”啟蒙思潮的爆發，催生了六朝情感美學和形式美學兩大潮流。

魏晉玄學的兩種追求及其主導形態

魏晉玄學“逍遙適性”的啟蒙思潮，是為反叛漢代對自然人性的過度壓抑而生。而它依據的前提，正是漢代思想界長期的儒、道合一。當然，魏晉玄學對儒、道思想作了重新組合，提出了自然適性、解放人性、解放情欲的人生主張。而這當中又經歷了三部曲。

首先是提出“適性”“自然”的主張。其中，“適性”是更重要的核心概念?！白匀弧敝缸匀恢?，即天性?！斑m性”指適合、順應萬物的自然之性。魏晉玄學以莊學為圭臬。莊學的核心是“適性”。莊子屢屢強調：“任其性命之情”“安其性命之情”“不失其性命之情”。在莊子看來，萬物只要順應自己生命的天性，就能達到“至樂”“自適”“逍遙”的完美境界。魏晉玄學將莊學的這個概念截取出來，高舉“適性”的大旗，對此作了充分的詮釋和發展。于是“適性”成為魏晉玄學的新的價值追求，也成為魏晉玄學的獨特美學追求。這方面作出重大貢獻的是郭象的《莊子注》?！肚f子·德充符》郭象注曰：“所美不同，而同有所美。各美其所美，則萬物一美也；各是其所是，則天下一是也?！薄跺羞b游注》主張萬物“各安其性”，指出形體有大小，能力有高下，但只要“適性”，皆可自得逍遙。郭象所說的“適性”之“性”，既指萬物不同的自然本性，也指同一物種中各個體能力的大小、地位的高下、命運的好壞等。他闡釋“適性”，用心更多地是強調不同物種、不同能力地位命運的個人都應安于自己天生的命定的生命本性，量力而行，追求自己的本分，不做力不能及的事，從而保證自得其樂，不徒生苦惱。

但是魏晉玄學并未在這個主題上過多停留。魏晉玄學更感興趣的是人性的解放。那么，人性是什么呢？道家傳統的看法是清虛淡寞、無情無欲之性，儒家的傳統看法是仁義禮智、克制情欲之性。于是“適性”的原初涵義就是去除好惡、不動聲色，具有“雅量”。唐代陳子昂崇尚的“漢魏風骨”“正始之音”，與此是同物異名。這是魏晉玄學的第二主題。從何晏的“圣人無喜怒哀樂”，到“正始之音”的代表人物嵇康《釋私論》所說“達乎大道之情”，“志無所尚，心無所欲”，“乃為絕美”，阮籍《清思賦》所說“形之可見，非色之美”，“恬淡無欲，則泰志適情”，都是要求順應道家所說的清虛無欲的道德之性。玄學還兼取儒家的人性觀。在儒家看來，智慧、理性是人特有的本性。以此要求“適性”，結果就是以理節情、以智制欲。據何劭《王弼傳》記載，魏初的王弼批評何晏的“圣人無情”說：“圣人茂于人者，神明也；同于人者，五情也。神明茂，故能體沖和以通無；五情同，故不能無哀樂以應物。然則圣人之情，應物而無累于物者也。今以其無累，便謂不復應物，失之多矣?！彼赋觥笆ト恕辈皇菦]有情感，只是“神明”、理智比一般人發達，能夠以此克制情感，使情感不為物所累罷了。魏國另一位以研究人才學著稱的劉劭也認為，“圣人”令人“不可及”的高明之處是理智的“智”。其《人物志序》指出：“圣賢之所美，莫美乎聰明?！边@個“聰明”的理智，使人能夠認識“中庸之德”，使情感的活動處于“中和”狀態，不逾禮教規范。晉人張遼叔在《自然好學論》中提出，人生來具有“好學”的天性，這就叫“自然好學”；而學習、修養的內容，就是“六經”和“仁義”。向秀《難〈養生論〉》也認為，“智”與“欲”都屬于“自然”人性。當兩者發生矛盾時，“適性”就應當走向以“禮”節“欲”。郭象《莊子·天運注》以儒釋莊，認為“仁義者，人之性也”，“適性”應當以“至理”“遣”情。在控制情欲、毋使過分這一點上，儒家的“以智節情”與道家的“虛無去情”走向融合。于是，喜怒不形于色，泰山崩于前而不亂，就成為令人仰慕的“魏晉風度”?！妒勒f新語》稱之為“雅量”，東晉大將軍謝安是具有這種“雅量”的杰出代表。

這種“魏晉風度”，與漢代的“太上忘情”一脈相承。表面上叫“適性”，實際上是對自然人性的壓抑。它不是魏晉玄學標舉“適性”的真實用心，也不是魏晉玄學“適性”追求的主導涵義。在利用傳統樹立了“適性”這面大旗之后，魏晉玄學便對“適性”的涵義往解放自然情欲的方向作了改造，“適性”即適應、順從人的情欲天性。這是魏晉玄學的第三大主題，也是玄學“適性”追求的最終用意和主導涵義。

在這種改造中，魏晉玄學對儒家和道家的人性觀作了重新截取。一方面，取用儒家情欲本有、不可去除的人性觀，承認“情欲”是人的天性的事實，否定并取代道家“無情無欲”的人性觀。另一方面，吸取道家“無思無慮”的人性觀，否定和取消儒家“貴智”的人性觀和以智節情、以理制欲的主張。在此基礎上，要求順應有情有欲的自然人性，掙脫不符合人性的名教綱常。于是，“適性”就走向了人的情欲本性的解放。值得注意的是，在這方面，魏晉玄學的代表人物嵇康、阮籍表現出思想的矛盾和言行的背離。嵇康一方面聲稱“心無所欲”，另一方面又指出“人性以從欲為歡”，主張“越名教而任自然”。在行動上，嵇康“滋味常染于口，聲色已開于心”。阮籍一方面宣稱“自然”之“道”以“無欲”為特征，另一方面又批判壓制人欲的“禮法名教”不但不是“美行”，反而是“束縛下民”的枷鎖，把按儒家名教“束身修行”的“大人先生”比作褲襠中的虱子。魏正始年間，嵇康、阮籍與山濤、向秀、劉伶、王戎、阮咸常在當時的山陽縣竹林之下相互唱和，肆意飲酒，酣暢縱歌，放浪形骸，不拘規范?！稌x書》列傳十九記載劉伶：“常乘鹿車,攜一壺酒,使人荷鍤而隨之，謂曰：死便埋我！”阮咸更狂放：“至宗人間共集，不復用常杯斟酌，以大甕盛酒，圍坐相向大酌。時有群豬來飲，直接去上，便共飲之?！?8)劉義慶：《世說新語·任誕》，柳士鎮、劉開驊：《世說新語全譯》，第609頁。時人不以為丑，反以為美，謂之“七賢”?！妒勒f新語》記錄了大量這樣的事跡，謂之“任誕”。

顯然，“任誕”與“雅量”同為“適性”，但性質不同。與不動好惡的“雅量”相比，“放情肆志”的“任誕”是魏晉玄學的主要人生追求。今人談“魏晉風度”，標志性的代表人物就是“越名教而任自然”的“竹林七賢”，即是顯證。

“情之所鐘”與“雕縟成體”：六朝美學的兩大潮流

從玄學的“適性”分蘗、發展、壯大起來的“任誕”追求，旨在反抗漢代對自然人性的過度壓迫。由此給六朝社會帶來的重大變化，是改變了人們對情感的原有成見，公開為“情感”的倫理價值和審美價值正名。漢代認為情感是惡是丑，六朝則認為情感是善是美。漢代談“情”色變，說“圣人無情”，六朝則公開聲稱“情之所鐘，正在我輩”，“最下不及情”，(9)劉義慶：《世說新語·傷逝》，柳士鎮、劉開驊：《世說新語全譯》，第530頁?！敖K當為情死”。(10)劉義慶：《世說新語·任誕》，柳士鎮、劉開驊：《世說新語全譯》，第637頁?！扒橹姟背蔀榱郧闉槊赖臅r代標志。過去人們側重于“情”與“禮”的對立，這時則注重“禮”與“情”的相融。如徐廣《答劉鎮之問》說：“緣情立禮?！毙戾恪洞鸩苁龀鯁枴氛f：“禮緣情耳?！痹瑴省对诱龝分赋觯骸岸Y者何也?緣人情而為之節文者也?！边^去連親人死了，都應“豁情散哀”，不宜流露出過度的悲傷，這時則可以“傷逝”，毋需掩飾悲傷的情感，甚至發生因悲傷過度、為亡妻而死的事情。那個才貌雙全的潘安在妻子死后寫下了一往情深的《悼亡詩》，終身未曾再娶。過去強調遇事要有“雅量”，克制喜怒，不動聲色，現在則說“人生貴得適意爾”，(11)劉義慶：《世說新語·識鑒》，柳士鎮、劉開驊：《世說新語全譯》，第303頁。即使“乘興而行，興盡而返”(12)劉義慶：《世說新語·任誕》，柳士鎮、劉開驊：《世說新語全譯》，第633頁。

也沒什么奇怪。漢代崇尚文章的“風骨”之美、“志義”之美，六朝則高度強調文章的情感之美。這在這個時期的文藝理論和批評中有大量論述。

六朝是中國美學史上文藝創作空前繁榮的時期。而創作觀念上的一個重大變化即是從原來的“言志”向此間的“緣情”轉變。漢代的《詩大序》指出：“詩者，志之所之也?！薄鞍l乎情”的同時必須“止乎禮義”。六朝則突出了“情”在文章中的地位。陸機《文賦》強調文學創作是“情瞳眬而彌鮮”的活動。摯虞《文章流別論》強調詩賦應“以情義為主”。沈約《宋書·謝靈運傳論》強調文章必須“以情緯文，以文被質”。六朝的理論家明確把文章的美與情感聯系在一起，指出有情則有美，無情則無美。如陸機《文賦》揭示：“詩緣情而綺靡”，“言寡情而鮮愛”。劉勰《文心雕龍·情采》重申：“辯麗本于情性”，“繁采寡情，味之必厭”。尤其值得注意的是劉勰。他在《文心雕龍》中從文章之美、文學定義、各種文體、創作過程與情感的聯系四方面，對情感在文學活動中的地位和作用作了全面、深刻的剖析，成為六朝文學領域崇尚情感美的標志性人物。

與此同時，詩歌評論家鐘嶸在《詩品序》中從五言詩必須具備的“滋味”美特征出發，標舉“吟詠情性”，反對“理過其辭”，主張“長歌”以“騁其情”。梁代皇室愛好文學的蕭氏三兄弟以皇家之尊，共同切入文學的情感美。梁武帝長子蕭統在所編《文選》的序中指出：“詩者……情動于中而形于言?！绷涸凼捓[在《金樓子·立言》中也強調：“至如文者……情靈搖蕩?！蔽恼滤灾扒椤狈秶軓V，不只局限于“負戈外戍，殺氣雄邊”“胡霧連天，征旗拂日”的豪情，以及“拔劍擊柱長嘆息”的仕途不平之情，還包括大量的觀景、宴游、聚會、思鄉之情。如蕭統《答湘東王求文集及〈詩苑英華〉書》說：“或日因春陽，其物韶麗；樹花發，鶯鳴和，春泉生，暄風至，陶佳月而嬉游，藉芳草而眺矚?！绷汉單牡凼捑V《答張纘謝示集書》則說：“至如春庭落景，轉蕙承風，秋雨且晴，檐梧初下，浮云生野，明月入樓。時命親賓，乍動嚴駕；車渠屢酌，鸚鵡驟傾?！蜞l思凄然，或雄心憤薄。是以沉吟短翰，補綴庸音，寓目寫心，因事而作?！边@是對晉代吟詠自然風景的山水詩的理論闡釋。到了南朝，文章所詠之情，甚至包括不受禮教約束的“放蕩”之情。蕭綱《誡當陽公大心書》告誡二兒子：“立身之道，與文章異。立身先須謹重，文章且須放蕩?！笔捑V說的這“放蕩”之情，包括不拘禮教、欣賞女色的艷情。晉代的山水詩、南朝的宮體詩津津樂道于風花雪月、美女容貌引發的無關道德宏旨的愉悅之情，是六朝寬容情感、肯定情感、以“情”為美的典型證明。

六朝與情感美學同時并存的另一大美學思潮是以“雕琢”為美的形式美學。它是情感美學的對應物。既然以“情”為美，那么，引發情感歡樂的綺靡華麗的對象形式也就順理成章地成為人們喜愛的美。因此，在漢朝被“情惡”論貶斥的“雕琢刻鏤”“閎侈巨麗”的形式美，這時翻身解放，受到人們普遍的肯定和熱愛。六朝流行的充滿文采的形式美大體可以分為如下幾類。

首先，在生活用品中，以奢豪靡麗為美?！妒勒f新語·汰侈》記載石崇與人斗富是典型的例子：“王君夫以飴(糖)糒(干飯)澳釜(洗擦鍋子)，石季倫用蠟燭作炊。君夫作紫絲布步障碧綾里四十里，石崇作錦步障五十里以敵之。石以椒為泥，王亦以赤石脂泥壁?！备毁F奢豪的享受對象和消費方式是顯示自身高貴門第的符號象征。石崇的炫耀式審美方式并非個案，類似的例子在《世說新語·汰侈》中有許多記載，不一而足。

其次，在生活和藝術中，以山水、人物的形色為美。在漢代，自然物只有成為道德的象征，才有審美的價值。到了六朝，自然山水使人愉悅的形色本身就有獨立的審美價值?！绊硗タ乱遭仭薄皶r矯首而遐觀”“云無心以出岫，鳥倦飛而知還。景翳翳以將入，撫孤松而盤桓?！?陶淵明《歸去來辭》)“修竹葳蕤以翳薈，灌木森沉以蒙茂。蘿曼延以攀援，花芬薰而媚秀?！?謝靈運《山居賦》)“鳥多閑暇，花隨四時”，“落葉半床，狂花滿屋”(庾信《小園賦》)。于是，以營造山水形色之美的私家園林及其園藝美學理論在這個時候發展起來。陶淵明“怡顏”于庭園，寫下《歸去來辭》；謝靈運“寄心”于山居，寫下《山居賦》；庾信“閑居”于自家“小園”，留下《小園賦》；潘安隱居于田園，寫下《閑居賦》?！皹O貌以寫物”的山水詩在這個時候也大量涌現?！俺靥辽翰?，園柳變鳴禽?！?謝靈運《登池上樓》)“揚帆采石華，掛席拾海月?！?謝靈運《游赤石進帆?！?“山云遙似帶，庭葉近成舟?！?陰鏗《閑居對雨》)正如這時的理論家陸機《文賦》所揭示：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春，心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云?！薄帮L花雪月”，構成了六朝詩歌區別于“建安風骨”的一大特色?！端鍟だ钪@傳》批評說：“連篇累牘，不出月露之形；積案盈箱，唯是風云之狀。世俗以此相高，朝廷據茲擢士。祿利之路既開，愛尚之情愈篤?！卑拙右住杜c元九書》也表達了同樣的批評：“以康樂之奧博，多溺于山水；以淵明之高古，偏放于田園。江、鮑之流，又狹于此?！什贿^嘲風雪、弄花草而已?！?/p>

出于欣賞形色之美的同一審美機制，六朝人也毫不掩飾對俊男靚女的喜愛。梁朝誕生的宮體詩正是以描寫宮廷美女的美色為主要題材的。蕭綱《答新渝侯和詩書》指出：“雙鬢向光，風流已絕；九梁插花，步搖為古。高樓懷怨，結眉表色；長門下泣，破扮成痕。復有影里細腰，令與真類；鏡中好面，還將畫等?！崩?，梁武帝蕭衍《子夜歌》云：“恃愛如欲進，含羞未肯前，朱口發艷歌，玉指弄嬌弦?！笔捑V《詠內人晝眠》云：“夢笑開嬌靨，眠鬟壓落花。簟文生玉腕，香汗浸紅紗?！绷瘯r不僅男人可以公開地欣賞女人的美色，而且女人也可以公開地欣賞男人的美貌。據《晉書·潘岳傳》記載，潘安唇紅齒白，“妙有姿容”，少時走在路上，“婦人遇之者，皆連手縈繞，投之以果，遂滿車而歸”?！妒勒f新語·容止》留下了這樣的評論和記錄：“何平叔(何晏)美姿儀?！薄巴蹙丛ビ忻佬??！薄巴跻母θ菝舱??！薄芭税踩?、夏侯湛并有美容，喜同行，時人謂之‘連璧’?！薄皶r人目王右軍：‘飄如游云，矯若驚龍?！碑斎?，欣賞男子美貌的并不一定是女性，魏晉人物品鑒也發生在男性之間?！妒勒f新語·容止》記載：裴令公見王戎，感嘆：“眼爛爛如巖下電?！鄙綕u論嵇康：“嵇叔夜之為人也，巖巖(挺拔)若孤松之獨立；其醉也，傀俄(傾倒)若玉山之將崩?！蓖跤臆娨姷り栘┒藕胫?，驚嘆：“面如凝脂，眼如點漆，此神仙中人?！边@說明，六朝人對人物形貌的美是非常敏感，態度是非常開放的。

再次是對文藝形式美規律的發現和熱衷，特別是對五言詩音節美、形體美規律的發明和追求。關于詩文的這個特征，用劉勰的話說就叫“雕縟成體”，用湯惠休的話說就叫“錯采鏤金”，蕭綱謂之“珠玉生于字里”，陳子昂稱之“彩麗競繁”。晉代的陸機、宋代的范曄、謝莊最早意識到詩歌的格律美規律。陸機《文賦》說：“暨聲音之迭代，若五色之相宣?！狈稌稀丢z中與諸甥侄書》說：“性別宮商，識清濁，斯自然也?！饼R武帝永明年間，周颙、沈約等發明“四聲八病”說，提出詩歌音節的聲、韻、調必須按照“宮羽相變，低昂互節”的規律加以組合，“前有浮聲，后須切響”“一簡之內，音韻盡殊”“兩句之中，輕重悉異”。于是，“永明體”作為最早的格律詩誕生流行開來。蕭衍、沈約、王融、謝朓、范云、蕭琛、任昉、陸倕等人在齊朝竟陵王門相互唱和，號稱“竟陵八友”，都是重要的永明體詩人。此后至梁、陳100余年間，吳均、何遜、陰鏗、徐陵、庾信等90多位詩人創作過這種格律詩。格律詩的聲、韻、調之美是在對偶中錯綜變化的。這種齊同與變化交錯的規律也滲透到詞性的配對方面。而音節和詞性的錯綜對偶之美不僅體現在詩歌領域，也在文、賦領域廣泛鋪開。魏晉以來，散文和辭賦不約而同地向著駢儷的方向發展，形成了中國獨有的美文樣式——駢文和駢賦。

詩文創作“析句彌密”，(13)劉勰：《文心雕龍·麗辭》，趙仲邑：《文心雕龍譯注》，漓江出版社1982年版，第301頁。講究句與句的粘對規則；“聯字合趣”，(14)劉勰：《文心雕龍·麗辭》，趙仲邑：《文心雕龍譯注》，第301頁。強調字與字之間聲、韻、調、性的交錯對比，還要求規避詩歌創作的“八病”，這些都是“剖毫析厘”、(15)劉勰：《文心雕龍·麗辭》，趙仲邑：《文心雕龍譯注》，第301頁。精雕細刻的工作。于是“雕繢滿眼”，“錯采鏤金”，成為南朝文藝創作中突出的審美追求。漢代鄙之為“雕蟲”，這時譽之為“雕龍”；漢代斥之為“淫麗”，這時譽之為“綺麗”。曹丕《典論·論文》強調：“詩賦欲麗?！标憴C《文賦》強調：“遣言也貴妍?！薄霸娋壡槎_靡，賦體物而瀏亮……頌優游以彬蔚……說煒曄而譎誑?！笔捊y《文選序》聲稱《文選》所收文章“以能‘文’為本”，“文”即“綜輯辭采，錯比文華”，“譬陶匏異器，并為入耳之娛；黼黻不同，俱為悅目之玩”。蕭繹《金樓子·立言》也強調：“至如‘文’者，唯須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會?！笔捑V本此，其《昭明太子集序》批評揚雄“雕蟲篆刻，壯夫不為”的觀點，高度肯定以文采為特征成孝敬、移風俗的文章具有經天緯地的不朽價值：“‘文’之為義，大哉遠矣?！薄叭赵聟⒊?，火龍黼黻，尚且著于玄象，章乎人事，而況文辭可止，詠歌可輟乎?”

這里特別值得一說的是劉勰。關于文章的文采美、形式美，《文心雕龍》有各種視角、極為豐富的指稱和表述，如“麗”“采”“文”“巧”“甘”“華”“文采”“文綺”“文麗”“綺麗”“朗麗”“雅麗”“新麗”“縟采”“采奇”“采蔚”“雕琢”“辯雕”“雕玉”“雕畫”“雕縟”“綺靡”“艷說”“藻飾”“文藻”“夸飾”“斐然”“彪炳”“文炳”“驚采絕艷”“鋪采摛文”“鏤彩摛文”“鴻律蟠采”“麟鳳其采”“飛靡弄巧”等等。劉勰認為，文章光有情感美還不夠，必須文質相稱，具備有文采的形式美，所謂“吐納經范，華實相扶”“麗辭雅義，符采相勝”“割情析采，籠圈條貫”“致義會文，斐然余巧”。具備文采的形式美是文章不可缺少的特征：“圣賢書辭，總稱‘文章’，非采而何?……其為彪炳，縟采名矣?！?16)劉勰：《文心雕龍·情采》，趙仲邑：《文心雕龍譯注》，第277頁。他以孔子貴“文”和儒經、諸子為據，論證文采對于文章的重要性：“志足而言文，情信而辭巧，乃含章之玉牒，秉文之金科也?！?17)劉勰：《文心雕龍·征圣》，趙仲邑：《文心雕龍譯注》，第26頁?！熬_麗以艷說，藻飾以辯雕，文辭之變，于斯極矣?！?18)劉勰：《文心雕龍·情采》，趙仲邑：《文心雕龍譯注》，第277頁。在劉勰看來，不同的文體以不同的方式與文彩美相聯系，他在文體論中對此作出了具體的論析。在此基礎上，劉勰還對文章的聽覺美、視覺美規律作了深入探討和精辟總結?！堵暵伞菲撐銎截葡嚅g的音調規律和雙聲疊韻字的交錯相間規律：“聲有飛沉,響有雙疊。雙聲隔字而每舛,疊韻雜句而必暌。沉則響發而斷,飛則聲飏不還。并轆轤交往,逆鱗相比?！薄段男牡颀垺妨碓O《煉字》篇，對文章字形美、視覺美規律作了全新的分析和系統的揭示，集中凝聚為“綴字屬篇”的四項原則?！耙槐茉幃悺?，即避用“字體瑰怪”、多數人不認識的冷僻字?！岸÷撨叀?，即省用同一偏旁的字?！叭龣嘀爻觥?，即斟酌使用相同的字?！八恼{單復”，即把筆畫多與筆畫少的字交錯開來使用。這些都出于視覺美的考慮。對于晉宋時詩歌的綺靡華麗特征，《文心雕龍·明詩》中有一個客觀的概括：“晉世群才，稍入輕綺……采縟于正始，力柔于建安，或析文以為妙，或流靡以自妍，此大略也?！纬跷脑仭剿阶?，儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，以近世之所先也?！?/p>

在普遍愛好文采的風潮中，不講格律雕琢、以平淡自然見長的謝靈運、陶淵明和質木無文的裴子野并不被時人看好。如陶淵明在鐘嶸的《詩品》中只被列入“中品”，蕭綱《與湘東王書》批評謝靈運、裴子野：“謝客吐言天拔，出于自然，時有不拘，是其糟柏；裴氏乃是良史之才，了無篇什之美?！x故巧不可階；裴亦質不宜慕?！陛^之“初發芙蓉”的自然美，六朝人更偏愛“錯采鏤金”的雕琢美。這種時代特征不僅體現在“永明體”詩、駢文駢賦的創作中，也體現在六朝繪畫、書法取得的藝術成就及其批評理論中。魏晉六朝不是如宗白華先生說的那樣，是崇尚“芙蓉出水”之美的階段，而恰恰是崇尚“錯采鏤金”之美的階段。同時我們必須注意到：以“雕琢刻鏤”“富麗堂皇”的形式為美，是以“情之所鐘”“緣情適意”為美的情感美學的對應物。二者是互相依存、互為因果的。所以情感美學與形式美學構成六朝相互聯系、雙峰并峙的兩大美學主潮。

“文章道弊五百年”：隋唐在批判中確認六朝美學的兩大特征

在魏晉玄學“適性”追求推動下形成的六朝情感美學與形式美學兩大思潮，在反抗漢代對情欲過度壓抑、解放自然人性方面具有合理的積極意義，但與此同時，也暴露出矯枉過正的新的偏頗。扼殺基本情欲的名教概念是應該反抗的，但節制過度情欲的理性規范是不可完全拋棄的?；\統地提“越名教而任自然”，要求拋棄一切道德禮義，主張聽任情欲無限地滿足自己，沉迷于“奢侈淫靡”“風花雪月”“雕琢刻鏤”的官能享受之中，必然會產生若干危害社會穩定的嚴重后果。于是從六朝開始，就出現了反思、批評的聲音。如東晉王隱《晉書》批評說：“魏末，阮籍嗜酒荒放……其后貴游子弟阮瞻、王澄、謝鯤、胡毋輔之之徒，皆祖述于籍，謂得大道之本，故去巾幘，脫衣服，露丑惡，同禽獸。甚者名之為‘通’，次之者名之為‘達’也?！眲③摹段男牡颀垺ねㄗ儭吩u論魏晉以來的文學發展：“魏晉淺而綺，宋初訛而新。從質及訛，彌近彌談?！辩妿V《詩品序》批評“永明體”的形式主義弊?。骸巴踉L(融)創其首，謝朓、沈約揚其波……于是士流景慕，務為精密，襞積細微，專相陵架?！薄八炷司錈o虛語，語無虛字，拘攣補衲，蠹文已甚?！?/p>

到了隋代，這種反思和批評發生了質的變化，成為一種來自官方的聲音，而且很尖銳。如治書侍御史李諤“以屬文之家，體尚輕薄，遞相師效，流宕忘反”為由，上書隋文帝：“魏之三祖，更尚文詞，忽君人之大道，好雕蟲之小藝。下之從上，有同影響，競騁文華，遂成風俗。江左齊梁，其弊彌甚，貴賤賢愚，唯務吟詠。遂復遺理存異，尋虛逐微，競一韻之奇，爭一字之巧。連篇累牘，不出月露之形，積案盈箱，唯是風云之狀?！薄耙园琳Q為清虛，以緣情為勛績，指儒素為古拙，用詞賦為君子。故文筆日繁，其政日亂?！薄皳p本逐末，流遍華壤，遞相師祖，久而愈扇?！迸辛肆男问街髁x美學、情感主義美學的弊病后，他提出文章的理性主義道德美學主張：“褒德序賢，明勛證理”，關乎懲勸，“義不徒然”。結合“大隋受命”、天下大變的現實，指出“屏黜輕浮，遏止華偽”，復興“圣道”，刻不容緩。隋文帝最終采納了他的建議，“四海靡然向風，深革其弊”。稍后，王通著《中說》，以恢復孔子儒道自命，高舉“文者濟乎義”的道德美學大旗，對六朝醉心形式、德行有虧的詩人一一給予批判?？傊?，六朝詩人浸淫文辭技巧，遺忘道德之大，都是對國家“不利”之人。

唐初，太宗吸取隋煬帝無道而亡的教訓，命人重注五經，重修八史，儒家仁義禮智之道被進一步確立。其時文壇，儒家道德美學大旗被高高舉起，用來批判六朝以迄唐初的情感美、形式美偏向。魏征《隋書·文學傳序》批評說：“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧。簡文(蕭綱)、湘東(蕭繹)，啟其淫放；徐陵、庾信，分路揚鑣。其意淺而繁，其文匿而彩。詞尚輕險，情多哀思。格以延陵之聽，蓋亦亡國之音乎！周氏吞并梁、荊，此風扇于關右，狂簡斐然成俗，流宕忘返，無所取裁?！薄端鍟そ浖尽放惺捑V開創的宮體詩：“梁簡文之在東宮，亦好篇什。清辭巧制，止乎衽席之間；雕琢蔓藻，思極閨闈之內。后生好事，遞相放習，朝野紛紛，號為‘宮體’，流宕不已，訖于喪亡。陳氏因之，未能全變?！币λ剂读簳ず單牡奂o》也批評蕭綱：“雅好題詩……然傷于輕艷，當時號曰‘宮體’?！崩畎偎帯侗饼R書·文苑傳序》批評說：“江左梁末，彌尚輕險，始自儲宮，刑乎流俗。雜沾滯以成音，故雖悲而不雅……原夫兩朝(梁、北齊)叔世，俱肆淫聲，而齊氏變風，屬諸弦管，梁時變雅，在乎篇什。莫非易俗所致，并為亡國之音?！绷詈聴薄吨軙ね醢仔艂髡摗放u南朝形式美學、情感美學風潮對北朝文人的影響：“然則子山(庾信)之文，發源于宋末，盛行于梁季，其體以淫放為本，其詞以輕險為宗，故能夸目侈于紅紫，蕩心逾于鄭衛?！迸c此呼應，在唐初詩壇，面對六朝形式美學、情感美學的頑強殘留，有責任感的詩人強調：“大矣哉，‘文’之時義也?！?楊炯)文章的偉大意義在于道德事功，只有這樣，“文章”才可以成為“經國之大業，不朽之能事”(王勃)。否則，就只能成為“緣情體物、雕蟲小技”而已，屬于“立身之歧路”，“何足道哉”？(駱賓王)而六朝以來詩文領域的風氣恰恰是“爭構纖微，競為雕刻”，“影帶以徇其功，假對以稱其美”，“糅之金玉龍鳳，亂之朱紫青黃”，“骨氣都盡，剛健不聞”(楊炯)。所以，初唐四杰王勃、楊炯、駱賓王、盧照鄰從理論到創作實踐上都給予反對。

到了武則天時期，陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》在繼承、綜合隋代的李諤、王通及唐初史家和詩人道德為美思想的基礎上，標舉“風骨興寄”，對晉宋以來“彩麗競繁”的道德弊病給予猛烈批判：“文章道弊五百年矣。漢、魏風骨，晉、宋莫傳?！薄捌蛧L暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆?！薄俺？皱藻祁j靡，風雅不作?！彼J為六朝以來詩壇文苑斤斤計較于聲律、駢偶、辭彩技巧，將文章降低為一種類似“俳優”的“薄伎”“小能”，因而在《上薛令文章啟》中重提揚雄“雕蟲篆刻，壯夫不為”的主張：“文章薄伎，固棄于高賢；刀筆小能，不容于先達。豈非大人君子以為道德之薄哉！……徒恨跡荒淫麗，名陷俳優，長為童子之群，無望壯夫之列?！恼滦∧?，何足觀者！”他以詩文創作實踐一掃六代之纖弱，促進了情感美學、形式美學風潮向道德美學、風雅美學的轉變。此后整個唐代，道德美學成為美學界的主潮。如在詩歌領域，白居易主張“風雅比興外，未嘗著空文”，元稹主張“雅有所謂，不為虛文”。在散文領域，韓愈提出“修其辭以明其道”，柳宗元主張“文以明道”，反對“以辭為工”，李翱主張文章是“仁義之辭”，反對“號文章為一藝”。宋代繼續延續著這個方向朝前發展，如周敦頤、朱熹等理學家主張“文以載道”“道本藝末”，歐陽修等古文家主張“道勝文至”“文章為道之鑒”，無不指向以風雅道德為文章之美、做人之美的美學觀?？梢?，陳子昂的一句“文章道弊五百年”，恰恰揭示了六朝美學區別于漢代美學和唐宋美學的時代特征，勾畫出從漢代的“建安風骨”到六朝的“彩麗競繁”，再到唐宋的“風雅骨氣”“道德理義”的馬鞍形走向。在這種注重以風雅道德的自然表現為美而不是以脫離道德內容的形式雕琢為美的社會風潮之下，“自從建安來，綺麗不足珍”(李白)，“清水出芙蓉，天然去雕飾”(李白)，才逐漸被確立為一種新的時代趣味和審美理想。(19)關于隋唐宋元的道德美學主潮的轉向及其具體情況，參見祁志祥：《中國美學通史》第二卷第三編第一章，人民出版社2008年版，第5—68頁；祁志祥：《中國美學全史》第三卷《隋唐宋元美學》第一章《儒家道德美學主潮》，上海人民出版社2018年版，第4—67頁。

從六朝的反思、隋唐的批判及轉向中，我們可以看出：六朝美學的整體特征是“道弊”而“麗淫”，是寬容形色快感，是形式大于內容，是雕章琢句、錯采鏤金、鋪錦列繡。如果說“清水出芙蓉，天然去雕飾”的審美理想是“魏晉六朝”的主流和特征，就無法理解隋唐人對六朝淫麗傾向的批判，或者說，隋唐人對六朝淫麗傾向的批判就不能成立。事實上這種批判已成為文學史、美學史上的一種共識。所以，宗白華先生將魏晉六朝與隋唐的美學特征視為一體、劃歸成一個階段是不符合實際、難以成立的。重新審視宗先生的論斷，從魏晉六朝起，中國人的美感走到了一個什么“新的方面”，表現出一種什么“新的理想”呢？就是“情之所鐘”“從欲為歡”，就是“鋪采摛文”“錯采鏤金”。二者是對漢代鄙薄情感和形式之偏的合理反撥，同時又以其矯枉過正、走向一偏，被唐宋的道德美學主潮糾正和取代。(20)參見祁志祥：《宋代道德美學主潮》，《文化藝術研究》2022年第4期。