新調性語境中的十二音技法在《旋螺絲》中的運用

文◎肖桂彬

布里頓的室內歌劇《旋螺絲》，創作于20 世紀50 年代，此時的十二音音樂已漸漸成熟并加強全面序列思維。與同時期的作曲家相比，布里頓的音樂創作顯得有些“保守”，他在《旋螺絲》中使用十二音音列來組織音高體系，探索了“新調性”語境下十二音音列的多樣化組織模式，有力地配合了緊張戲劇情節的塑造，音樂同樣具有新意和時代氣息。

本文從新調性的視角出發，探究在歌劇《旋螺絲》中，布里頓是如何將十二音技術與調性進行有機結合，從而達到組織發展音樂及戲劇塑造之目的。

一、“新調性”理論及技法特征

大小調和聲體系在19 世紀末逐漸走向衰落。20 世紀作曲家另辟蹊徑，以“擺脫浪漫主義思想的束縛，消除瓦格納風格的影響”①桑桐《半音化的歷史演進》，上海音樂出版社2004 年版，第383 頁。為主旨，開啟了新的音樂創作探索之路。以德彪西、普羅科菲耶夫、巴托克、勛伯格、斯特拉文斯基等為代表的作曲家，嘗試采用新型的調性陳述狀態來組織音高，“新調性”就是其中之一。

“新調性”是“近代音樂中一種既不同于傳統的調性呈現方式但又具有某種調性或調性因素的調性類型的總稱”②桑桐《和聲學教程》，上海音樂出版社2001 年版，第527 頁。。傳統調性，以大小調體系或調式化體系為主，通過不穩定和弦到主和弦的解決來確定調性。而新調性，以避免傳統調性的呈現方式，打破功能化或調式化和聲進行，通過對主要音、音程、和弦等的重復、強調，使其獲得調性中心的意義。正如美國理論家庫斯特卡所言：“我們將使用‘新調性’（neotonality）這個術語來涉及有調性的，卻不是通過傳統方式建立調中心的音樂”，“……通過使用重復、再現、持續音、固定音型、重音、曲式結構布置、音區以及諸如此類的技巧，把聽眾的注意力吸引到一個特殊的音級上?！雹邸裁馈硯焖固乜ㄖ?，宋瑾譯《20 世紀音樂的素材與技法》，人民音樂出版社2002 年版，第84、83 頁。歌劇《旋螺絲》中十二音的組織運用，正是處于這種新調性語境下。

二、“旋螺絲”主題及變奏特點

歌劇《旋螺絲》由兩幕十六場構成，為加強音樂的統一性，在每場的前面增加一個由器樂演奏的、具有十二音風格的“旋螺絲”主題及其十五次變奏，主題與各變奏皆有特意設置的調性中心，且與對應場次音樂緊密相連。

（一）“旋螺絲”主題設計

序幕之后、第一場之前，布里頓精心設置了一個十二音風格的音樂主題，從低音區開始以四五度模進上行為特征，如螺絲的不斷擰動，不斷增加音樂的張力，因此，該主題也被稱為“旋螺絲”主題（見譜例1a）。

譜例1a 《旋螺絲》主題

該主題共9 小節，由鋼琴在低音區完整奏出，以3 小節為單位模進上行，其他樂器依次進入，同度或八度長音支持，至第9 小節十二個音級全部出現，縱向構成了極不協和的十二音和聲音響。

將主題的十二個音按順序排列成譜例1b 可以看出，整個音列由六組大二度上行的純五度音程構成，通過下行純五度與上行大六度交替而成。

譜例1b 《旋螺絲》主題音列

“旋螺絲”主題有著獨到的設計理念：兩音一組、大二度模進上行，上、下聲部橫向形成兩個不同的全音階，像螺絲一樣一直旋轉下去。④Peter Evans. The Music of Benjamin Britten.London: J. M.Dent & Sons Ltd.,1979, p.206.由于主題音組的不斷上行模進展開，音樂的張力就變得越來越強。

（二）主題與變奏的整體調性布局設計

“旋螺絲”主題成為貫穿全劇、塑造劇情的重要音樂材料，布里頓對主題與變奏的調性同樣做了精心設計，形成富有邏輯的調性布局（見譜例2）。

譜例2 主題及各變奏調性布局

從譜例2 前后兩幕主題與各變奏的調性布局可以看出，第一幕從主題到變奏VI沿著A 愛奧利亞調式音階不斷上行，而變奏VII 意外出現?A 調性，與開始主題調性構成減八度，是因男鬼昆特、女鬼杰塞爾的出現打破了正常的生活所致；第二幕從變奏VIII 到變奏XV 沿著?A 混合利亞調式音階不斷下行，系第一幕主題及變奏的倒影形式，加強了全劇調性布局的邏輯性。同樣，變奏XV 意外出現了A 調性，再現了音樂開始的調性，但不時被?A 大調所充斥，暗示男孩邁爾斯的死去是意外的結局。⑤同注④，第208 頁。.

三、十二音音列的組織及與調性的結合方式

十二音作為歌劇《旋螺絲》中的重要音高組織手段，無論是在整體結構設計，還是在內部材料發展，都發揮了重要的作用。作品中，十二音音列的組織運用整體處于新調性語境之下，既有完整十二音音列的有序呈示，亦有截段音列的自由發展，可謂是不拘一格、豐富多變。

（一）完整十二音音列的運用

布里頓雖然運用十二音技法進行創作，但與勛伯格不同的是：“他的十二音技術不是構成作品的基礎，也不是無調性音樂語言，而是普通的附屬材料?！雹掮娮恿帧段鞣浆F代音樂概述》，人民音樂出版1991 年版，第122 頁。十二音音列的第一次完整出現是在“旋螺絲”主題（見譜例1），該主題在調性及和聲設計方面體現著新調性的某些特點。先后進入的前4個音（A—D—B—E）起到了非常重要的作用，布里頓有意將它們分配到低音區，有兩層含義：其一，確定和聲的四、五度結構基礎，與“旋螺絲”主題風格保持一致；其二，將A 音與E 音置于和聲最下方，主要是為了強調調性：E 到A 持續的震音進行，形成了類似于傳統屬到主的功能性進行，確立了A 的調中心地位，從而實現了十二音與調性的有機結合。

在接下來的“旋螺絲”主題變奏以及各個場景的發展中，也多次出現移位完整音列的運用，很好地配合了歌劇戲劇塑造任務的表達，主要體現在橫向旋律和縱向和聲兩個方面。

1.橫向旋律中的運用

十二音主題在橫向旋律展開中，常選擇一件或一組樂器演奏主題，其他組樂器采用同度或八度點描或長音式重復。在主題的十五次變奏中，橫向旋律出現三次完整的十二音序列，分別出現在第一幕的變奏I、變奏VII 和第二幕的變奏X。

變奏I 在基本主題的基礎上提高了大二度至B 調性之上（p-2）繼續發展，造成音樂如螺絲擰動般的緊張力。本變奏共有12小節，前6 小節的旋律聲部采用完整音列的陳述方式（見譜例3）。

譜例3 變奏I（第1—6 小節）

譜例3 是變奏I 的前6 小節，兩音構成的模進音組由弦樂聲部奏出，木管樂器以長音和弦加以襯托。判斷十二音序列的調性因素有多種方式，其中之一是“一個音階的大部分音的連續出現”⑦鄭英烈《序列音樂寫作基礎》，上海音樂出版社1999 年版，第19 頁。。該部分出現了B 自然大調的六個音，調中心音基本可以確定是B。第4—6 小節上方聲部保持在B 調自然音體系范圍之內，而下方旋律聲部隨著變化音的出現，則不斷與上方和聲相沖突。此處音樂也可做如下解釋：以第四組（?E—?A）為中介，通過B 利底亞調式的IV 級與VII 級的等音轉換（?E=F、?A=?B），音樂自然過渡到局部調性F調性上，并在短短的12 小節主題中持續了7 小節（第4—10小節），縱向構成B與F遠關系雙調性。但以B 為中心的地位絲毫沒有動搖，主要原因有二：其一，在下方主題的“變化音”進行時，上方木管組的四度和弦一直保持在B 調之內，下方的主題似乎成了B 調性的裝飾；其二，持續的長音和弦：?C—?F—E（分別是序列的第3、4、2 號音），構成省略三音的屬七和弦，與高聲部隨后出現的主和弦（第3—4 小節）形成縱向復合，再次確定了B 調性的中心地位，從而實現了十二音與調性的巧妙結合。

2.縱向和聲中的運用

十二音主題除了在橫向旋律中展開外，還在縱向的和聲中運用，構成厚重的十二音和聲音響。在“旋螺絲”主題的初次呈示階段，我們已經領略到十二音和弦帶來的音響沖擊。第二幕的主題變奏XV，樂隊三次同時奏出十二音和弦：第一、二次采用混合結構形式，第三次則采用大小二度疊置，形成混沌、模糊的音響，表達了越來越緊張的音樂氣氛。

變奏XV（見譜例4）以弱力度十二音和弦開始拉開了歌劇最后一場音樂的序幕，厚重的不協和音響與短笛、定音鼓的獨奏旋律形成強烈對比。譜例4 選取了其中的三個十二音和弦，從樂隊三次奏出的十二音和弦來看，其低音分別為E、?A、?E。依照欣德米特和聲理論，此處有一個能確定調性中心的五度：“?A—?E”，即調性中心為?A；而E 音從傳統角度來看是?VI 級音（?F），與屬音?E 構成小二度關系。從獨奏旋律來看（例中省略），低音區的定音鼓旋律調性比較清晰，開始是a 小調，之后交替至?A大調；高音區的短笛聲部調性模糊，結合十二音和弦低聲部E 的八度突出位置判斷，短笛旋律似是圍繞著a 小調與同中音調?A大調交替進行，所以開始的調性中心應為A。本處音樂運用了十二音和聲與單聲旋律交替、“和聲調性”與“旋律調性”⑧桑桐將新調性的呈現方式分為“旋律性調性”“和聲性調性”和“持續音性調性”三種。參見注②，第527—538 頁。相互交織的音高組織方式，新調性特征比較突出。主調性a 的再現，很明顯受到了從屬調性?A 的干擾和碰撞，表現著兩個魔鬼對孩子無休止的糾纏，同時為最后一場的戲劇發展作鋪墊。

譜例4 變奏XV 十二音和弦分析

（二）截段音列的運用

歌劇《旋螺絲》故事情節玄妙，戲劇氣氛恐怖緊張，為了進行相應的戲劇情節塑造、人物形象刻畫及場景描寫，除了運用完整的十二音音列進行組織音高體系外，作品還多采用更為靈活的音列組織方式，截段音列就是其中最具特色的音高組織形式。根據劇情和音樂發展需要，截取十二音音列的某個部分，通過音列組的重復及音級數目的遞增、遞減等方式變化發展主題，主要包含限性截段與非限性截段兩種形式。

1.限性截段音列

限性截段是指有目的地截取十二音音列中的某幾個音，組成特定音型、動機、和弦等，來塑造特殊氣氛，刻畫特定人物形象，多采用無序截段形式。

為了準確塑造歌劇中兩個鬼魂的音樂形象，布里頓設計了兩個特定音列動機：“昆特”動機與“杰塞爾”動機。前者為三音組動機，后者為六音組動機，在發展中多保持音高位置不變而改變音列高度及音序的方法，從而實現了音樂形象的統一性。

昆特是本劇中重要的男性角色，其婉轉美麗的花腔和富有特色的鋼片琴音樂給聽眾留下了深刻的印象。其第一次亮相是在第四場“塔”中第三部分的開始（26），在弦樂的長泛音和弦襯托下，鋼片琴上奏出了“昆特”動機，男鬼昆特在塔樓上出現，女教師驚恐萬分。

從譜例5 可以看出，此處的“昆特”動機，是三音組動機原形（上方聲部）與倒影逆行（下方聲部）模仿形式，分別來自“旋螺絲”主題的9、8、10 與1、3、2 號音。三音組動機保持了原形動機的音高，只改變了主題移位后的音序。從聲樂聲部的旋律和樂隊聲部的D、G 音的重要位置可以看出，此處的調性中心為D。自第3 小節起，鋼片琴左右手以節奏對位的方式奏出了復合性的“昆特”動機和音形式，錯落有致的節奏、不協和的音響，形象地表達了女教師看到昆特后的惶恐不安心情。

譜例5 第一幕第四場“昆特”動機

作品的另外一個重要動機——“杰塞爾”動機，出現在第一幕的第七場“湖”中（65），當芙洛拉在湖邊玩耍時，女教師抬頭看到女鬼杰塞爾身影出現在湖的對面，受到驚嚇的她趕緊催促芙洛拉回家。

“杰塞爾”動機是一個六音組動機（見譜例6），?F、?G、C、D、G、?E 各音分別屬于十二音主題的8、10、2、4、1、9 號音。由鑼聲伴隨，自下而上依次進入，形成音響別致、調性模糊的六音和弦，整體感覺似G 調中附加六度音、降三音的導九和弦，音程含量為［0，1，2，5，6，8］。從66開始，定音鼓奏出激動不安的純四度音型，按照欣德米特和聲理論具有較高的和聲價值，確認G 為和弦的根音，強調了該和弦G 的調性中心地位。

譜例6 第一幕第七場“杰塞爾”和弦

在以后的發展過程中，該和弦經常以多樣化的型態出現，在1—6 個音范圍內“自由”組合發展，但唯一保持不變的因素是基礎低音?F 和伴隨的“打擊樂”。

2.非限性截段音列

非限性截段音列是指有目的地截取十二音音列中音數不一的幾段音，通過音數遞增、遞減及音型重復、模進等方式來組織發展音樂，多采用有序截段或有序與無序截段相結合的方式。

變奏II 在變奏I 的基礎上調性提高了小二度，變為C 調。主題通過大管、圓號與大提琴、低音提琴等樂器在低音區以八度形式奏出，其他弦樂與木管樂器交替演奏不斷跳躍與級進進行相結合的和聲聲部。

譜例7 是主題變奏II 的1—14 小節，本變奏與前面的主題及變奏I 最大的不同，是具有十二音特征的“旋螺絲”主題出現了變化：各音級并非連續出現、一氣呵成，而是中間截斷、不斷重復，使十二音表現出極大的自由性。此處音列根據高聲部和聲層的呼吸結構，分為六個截段，具體音列截段以數字形式可表示為：①1 2 3 4 5；②1 2 3 4；③5 6 7 8 9；④5 6 7 8；⑤9 10 11 12 1；⑥9 10 11 12。

通過截段音列可以看出其中的規律性：單數截段①③⑤五音一組，后面截段組分別是前面組的上行大三度移位；偶數截段②④⑥四音一組，同樣是上行大三度移位關系。

此處的調性確定，主要依靠三個因素：（1）重要和弦的位置。變奏II 的開始在C大三和弦上，本段結束時（第14 小節）再現該和弦（見譜例7 方框標注音），以此來強調調性。（2）重要音的位置。截段⑤重復1 號音（?B=C，例中三角框標注），除了保持序列音組的對稱性外，上方的和聲聲部是C 大調省略五音的屬七和弦，似乎也在強調中心音“C”。（3）和聲層的“泛自然音主義”⑨泛自然音主義（Pandiatonicism）這個詞，是讓自然音階中的七個音都處于平等地位，使任何一個音聽上去都不是調中心音。參見〔美〕斯蒂凡·庫斯特卡、多蘿茜·佩恩著，杜曉十譯《調性和聲及20 世紀音樂概述》，人民音樂出版社2010 年版，第495 頁。手法。本部分的和聲全部建立在C 自然大調之上，系“旋螺絲”主題的1—6 號及8 號音，用多樣化的和弦結構（三、四、五度等）來豐富變化音樂色彩，具有“泛自然音主義”新調性特點。

譜例7 變奏II（第1—14 小節）

結 語

本文通過對布里頓的首部室內歌劇《旋螺絲》所運用的十二音技法進行細致梳理和分析，研究發現作品中的十二音音列的組織運用方式豐富多變，表現出很大的“自由性”，既有完整音列的嚴格陳述，又有截段音列的自由展開，這一切皆處于新調性的語境下。音樂的統一素材，來源于一個十二音風格的“旋螺絲”主題，在主題設計、整體調性布局、十二音音列的組織運用，以及與調性的結合方面，都進行了縝密構思和精心設計。

在主題設計上，四、五音程的連續上行大二度模進，如螺絲的不斷擰動，造成音樂張力的不斷增加；在調性的宏觀布局設計上，第一幕八場采用A 愛奧利亞調式音階上行，第二幕八場采用?A 混合利底亞下行方式，彼此之間是倒影關系，采用下行音階反向對稱方式，使整體音樂調性結構體現出對稱之美。

在十二音的組織運用方面，布里頓采用完整陳述與截段音列相結合的方式，來組織發展音樂并獲得了很好的成效。完整十二音音列的運用較少，主要采用原型移位、倒影和卡農模仿三種形式；截段音列的運用，主要有限性截段與非限性截段兩種形式，作曲家有意截取十二音音列中的某幾個音，組成特定音型或特定動機，通過音型的不斷重復、變奏、貫穿等手法，運用音的遞增、遞減等方式，造成越來越緊張的音樂效果。

在具體調性處理上，其采用新調性觀念，充分利用新調性的重復、持續的特點，通過某個重點音的強調、固定音型的持續、音組的截段重復或再現等手段，強化了某個音的中心地位，從而使十二音與調性有機地結合在一起。

總之，在新調性語境中運用十二音技法進行謀篇布局、音高組織和戲劇塑造，是歌劇《旋螺絲》中運用的重要技術手段，體現了布里頓以音樂表現為導向、傳統與現代兼容并蓄的創作理念，對我們正確認識和把握布里頓的音樂創作內涵增添了一個新的視角。