論范小青《滅籍記》的荒誕書寫

李 賢

(蚌埠學院 文學與教育學院,安徽 蚌埠 233030)

《滅籍記》是范小青2018年出版的長篇小說,以一張“紙”為主線,講述了幾代人的故事。大學畢業后的吳正好尋找自己有血緣關系的爺爺,他的尋找不是為了尋根和懷念,而是為了房子,在尋找過程中,他見識了不同的人。小說分為三個部分,每一部分由若干個小故事構成,每一個小故事都可以單獨成篇;每一部分也相對完整,都有一個中心人物,由中心人物說出自己的故事。有著血緣關系的三代人,因為一張收養契約而有了關聯。通過尋找這一事件,作家表現了人生的虛無與荒誕以及信息時代網絡與游戲對人的異化等現象?！稖缂洝返幕恼Q性表現在三個方面：一是荒誕的故事,由一張紙引發的尋找;二是荒誕的情節,在夢境與現實中展開;三是荒誕的藝術,以喜劇的手法表現了日常生活中的悲劇,整體荒誕細節真實。

一、荒誕的人與荒誕的尋找

尋找是小說的一個母題,《滅籍記》中的尋找則具有荒誕的意味,由一張“紙”引發的尋找,打撈出一個家庭的往事。他們的尋找充分體現了人的“非理性”以及作為存在主體的絕望與虛無。所有的尋找,對于尋找者來說都是一個精神上的虛無加重、希望不斷破滅、對自我存在產生懷疑的過程。更加諷刺的是,促成吳正好尋找的契機與結果,即那張“紙”,也是假的,浮云街五十五號,就是他的居住地,他身處其中而不知,但與假“紙”相關的人和事物都是真的。以他的尋找為情節發展的主線,呈現了一群同樣處于非正常狀態的人以及人與人之間病態的關系,比如吳正好父子之間的關系、鄭見桃和父母以及哥嫂之間的關系等。鄭見桃、葉蘭鄉的尋找與吳正好相反,她們尋找的結果,是用一張真的紙證明了一個假的存在。從尋找的結果來看,他們都未能如愿,要么是在以假亂真中迷失,要么是面對真相后更加虛無,尋找者陷入更加矛盾糾結的心境;從尋找的過程來看,他們所有的行為都加深了他們與所處環境的分離,這種人與生活之間的分離,就像演員與舞臺之間的分離,真正構成荒誕感［1］。他們的言行不被周圍的人理解,甚至被認為是不正常,生活因尋找而改變,迷失在真實與虛幻之間,進而對自我存在產生懷疑。他們非理性的言行也充分體現了個體的不安全感以及人與人之間的不信任。作家從三個層面書寫了這一荒誕的故事。

首先,體現在吳正好這個形象上。吳正好的日常生活,生存狀態是不合情理但又真實的。一張假的紙激發了他對生活的希望,認為找到契約上的人就能擁有一座老宅。他是哲學專業的大學生,畢業后從事酒店弱電管理工作;因上班期間打游戲而多次被開除,不斷換工作;喜歡上夜班,白天睡覺,不愿和人交往,過著日夜顛倒的生活,沉迷于游戲世界。對工作、愛情都是無所謂的態度,是一個自我嫌棄、也不求上進的人。母親去世了,父親也懶得管他,沒有別的愛好,但他并不覺得生活空虛。一個受過高等教育的人,他的這種人生態度顯然不符合世俗標準。他似乎失去了生活的主動性,被動地接受外在環境的賦予,就連結婚,也是林小瓊主動的。收拾舊房子當婚房,卻意外發現一份收養契約,得知父親是收養的。他和林小瓊都做了同樣的夢,夢見了他的親生爺爺奶奶很有風度,兩人拿著發黃的收養契約,幻想著繼承親爺爺的房產。自此,他開始了尋找,為了繼承他想象中的鄭宅,他不得不尋找爺爺,尋找成了他們生活中的大事。這一階段,他與外部環境的關系發生了變化。先是夢中的胡大媽提供了線索,但胡大媽早已去世,又從父親口中知道了很多生活瑣事,給他提供了很多思路。為了找到從未謀面的爺爺,他按照夢和父親的建議,先后到過居委會、派出所、殯儀館、房管局、墓地、養老院等地方。在尋找過程中見識了不同的人以及各種與他固有認知相悖的事,一路奔走,他不僅沒有找到想要的那張“紙”,反而更迷惑,甚至產生了幻覺。想到小時候自己是個猴子,又好像從未在世界上生活過。他找到了爺爺的墓地,找到了冒充奶奶的姑奶奶以及存在于紙上的叔叔。當與房契有關聯的人都找到了,解決了繼承權的問題后,他滿懷信心地等著繼承房產。卻在父親的抽屜里發現了“夢寐以求的房契”,隨后被告知房契是偽造的,就連原本打算結婚的女朋友都不存在了。這一結果是對他行動的否定,他的一切行為都變得沒有意義,荒誕而無用［2］。不僅吳正好接受不了這個結果,就連讀者的閱讀期待也受到重創。他又回到游戲狀態：無論我是睡著還是醒來,我都是在玩游戲［3］361。他不愿意接受現實,再一次逃避到游戲的虛擬空間中。他的形象集合了當下一些青年的典型特征,類似但不同于歐美文學中的“局外人”“邊際人”,他們是城市中的平民,受過高等教育,思維方式受網絡文化的影響,與傳統文化有一定的隔閡,帶有“躺平”的心態。這一類型的青年形象,體現了人工智能的雙刃劍效應,對網絡信息產生一定的依賴性,受益也受制于人工智能,沉迷于虛擬的時空,熟悉網絡語言卻不知如何與人交往,人生價值或者生命的價值更是他們所不屑的。吳正好這一形象蘊含了作家對當下一些現象的反思。

其次,尋找者的多重性及其行為的無力感。表層上看,吳正好是尋找的主體,實際上,文本中的尋找者是多重性的。小說分為三個部分,每一部分都有一個主要的尋找者,每一個尋找者都有一個特定的尋找目的,尋找目的又都與“紙”有關。例如,第二部分中的葉蘭鄉和鄭見橋,他們先是尋找那個送給別人的孩子,后來又用一張張“紙”向別人證明他們家有一個孩子叫“鄭永梅”,盡管這是一個并不存在的人。葉蘭鄉夫婦的生活狀態同樣是分裂的,親生兒子同住一個大院而不能相認,周圍人又對他們充滿了好奇,他們同原本熟悉的生活環境變得疏離又陌生,無論是真實的,還是虛幻的,都注定無法如愿,尋而不得。吳正好的父親就是他們的孩子,因為歷史和假的收養契約而不能相認。鄭永梅是不存在的,只是一個假想的、做給別人看的心靈寄托。一張紙帶來的煎熬用另外一張紙去緩解,以假亂真中,他們的心態及生存狀態都是非正常的。鄭見桃為尋找未婚夫,偷出自己的檔案,又丟失了檔案,不得不以別人的身份生活,最終以自己的嫂子葉蘭鄉的身份安度晚年。她開始尋找的是人,后來尋找的是證明自己身份的紙,同樣尋而不得。除了主要的尋找者之外,還有一些幫助尋找者的人,他們也是尋找的主體。也就是說,一群生活在不同時代的人有著同樣的行為,他們尋找的目標、方法不同,但尋找的結果是一樣的。每一個尋找都是失敗,每一次失敗都激發了人性的惡,比如,吳正好為了房子學會了騙,鄭見桃為證明自己的身份學會了偷,葉蘭鄉學會了做假。三代不同時空的人有著相似的行為,“符號化的思維和符號化的行為是人類生活中最富于代表性的特征”［4］。當尋找成為他們生活中的重要事件,他們的行為不自覺地受到外在環境的刺激,與人交流的過程也是一個社會化的過程,他們的思維和行為不自覺地偏離固有的認識模式,去個性化和從眾。但無論作為尋找主體的人如何努力,都有一種徒勞的無力感。吳正好的父親也曾尋找過自己的親生父親,這條敘述線隱藏在文本中。尋找者殊途同歸的結局、尋找過程中表現出的符號化思維及符號化行為,都增加了文本的荒誕感。

再次,尋找目標的不確定性。文本中的尋找目標有時是人,有時是“紙”,有時需要兩者合一。一張收養契約引發了一段故事或者說一場夢。吳正好尋找的是房契,房契和人有關,所以要先找人,目的還是房契。無論是人還是房契都需要一張紙來證明其存在。假收養契約構成了真的收養關系,假房契是真房主的一時無奈之舉,被束縛的是人,人被困在一張紙中。在不同的時空中,紙上的具體內容不同,但紙的作用相同,都是為了證明人或物的身份,紙上的真與假都具有合情不合理的特性。那么尋找的到底是人還是一張紙呢?特定時空中,一張假的收養契約騙了真的人,一張真的紙讓鄭見桃變成了葉蘭鄉,讓不存在的鄭永梅成為紙上存在的人。文本中的每一個人都曾是尋找者,他們執著地尋找,但永遠無法達到目標,甚至在目標中迷失初衷。從這一點來看,他們的尋找目標既是虛幻的,也是模糊的,尋找的意義僅僅在于過程。而當一個人愿意為一個不存在或不確定的目標奔波,就有了以行動抵抗內心的貧瘠與荒蕪的意味,以虛無對抗虛無和絕望,成為熱愛生活與生命的人。這一層面的尋找又有了生存哲學的涵義。

二、荒誕的夢與荒誕的情節

小說中的故事時間跨度大,從20世紀50年代講述到當下;文本時間較為緊湊,要讓三個不同時空的人物產生交集,只能以夢境、幻想、回憶等心理活動來組織文本時間和空間,把過去和現在相互穿插。以寫夢推動情節的發展,本就有了虛幻的意味;又以現實生活的遭遇選擇夢,離奇的情節中有了荒誕。夢與現實或重疊或呼應,真假難辨;尋找過程中,困境之后的夢總能有新的發現,夢中有大量的對話,有日常生活細節。以夢為契機推動情節的發展,打亂了時空的邏輯關系。夢和日常生活有一定的關聯,夢的形式是虛幻的、自由的,一定程度上反映了主體對客體的思考。夢中的時空和人物不受客觀存在的限制,所有的巧合、離奇、神秘與詭異都能以夢的形式呈現。夢串聯起凌亂的情節,也讓故事變得荒誕。

文本中描寫吳正好夢境的篇幅較多,作者尤為注重對夢的細節描寫。他的夢具有預示性,是連接家族歷史與當下的秘密隧道,每當他的尋找進入死胡同時,就有一個至關重要的夢出現,夢中人的語言不同于當下。在講述吳正好現實生活時,則用了素描的手法,使用一些流行語,從歷史又回到當下。這樣的敘述節奏讓讀者的閱讀期待不斷受挫,需要不斷分辨是寫夢還是寫實。吳正好的現實生活軌跡與夢中的行為有時重疊,有時錯位交叉。如夢中看到收養契約,醒來在父親的抽屜里找到了,父親卻說這個契約一直在;夢中胡大媽告訴了他親爺爺的事,醒來后,父親說胡大媽早已病逝,但胡大媽說的內容是真的。這種離奇的巧合,在文本中有很多。一個哲學專業的大學生因為一個偶然的夢去行動,有一點黑色幽默的味道。在夢的提示和周圍人的幫助下,他不斷接近了真相,而真相又是他不愿意接受和面對的。因為他所尋找的鄭宅就是他居住的那個大院,鄭宅是真的,而相關的房契是他爺爺很多年前手繪的假證。大院中的每一家都有居住在浮云街五十五號的證明。如果說房產是物欲的象征,林小瓊則是精神的寄托,她是吳正好尋找的一個契機,并陪他一道層層闖關。文本最后,林小瓊不見了,林小瓊到底是夢和希望,還是隱藏的拜金主義者呢?可以肯定的是,這個形象是一個意味深長的符號。在尋找過程中,所有的行動都是打破幻想、接近生活真相的過程,所有尋找者都被迫突破固有的認知。他們會比以往看到更多的東西并且看得更深刻,卻希望看不到［4］,寧可生活在幻象之中。接近真相的吳正好自我迷惑,對自我存在以及身處的環境都產生了懷疑,再次失去了行動力,他以游戲逃避絕望。在虛幻的真實與真實的虛幻中循環、輾轉,夢燃起他的希望,推他走出自我的世界;夢給他提供了解決問題的方法,又把他從美好的希望中拉回到無望的游戲狀態。這一敘述線構成了文本的表層,以虛幻的夢寫人的希望與失望,整個情節就有了人生是一場夢的意味。

讓虛幻的人物說話,對虛幻人物細描,也是構成荒誕情節的一個重要因素。小說的第三部分,以鄭永梅的視角敘事,他是一個虛構的形象,或者說是葉蘭鄉幻想出來的一個孩子。葉蘭鄉精心安排永梅的所有生活,喜歡在晚飯時間大聲地喊“永梅回來吃飯”。然而,所有的鄰居都沒見過永梅,但他成長的每一個細節都有“紙”為證,一張缺席的合影,一張張證明他存在的紙。這一形象可以視為葉蘭鄉的夢,也有可能是她在不正常的精神狀態下產生的幻覺。她本是受過高等教育的知識分子,為什么會有這么奇詭的行為呢?親生的孩子近在眼前不能相認,虛構的存在填補她內心的荒蕪。一個本不存在的人為什么又真實地存在于每一張紙上呢?比如老師寫的評語、門門是優的成績報告單,就是這虛幻的影像滿足了她作為母親的夢和感覺,這是異化的母愛。更荒誕的是,在吳正好尋找鄭永梅的過程中,有人假冒這個不存在的人;為了房產,這個虛幻的人被申請死亡,于是一張“紙”又證明了他的死亡。吳正好尋找鄭永梅是受實際利益的驅使,是被物欲異化的親情。

作者把夢境與真實的場景相交織敘述,形成了現實和虛構兩重空間的組合、重疊。除了寫夢,還有詭異玄幻的片段。如,一段憑空消失的路。吳正好聽從父親的建議,去殯儀館尋找時,遇見了值班的小學女同學,第二天他再去找那個小學同學,被告知：昨天下午是閉館休息時間,辦公區是全封閉的,沒有人進得去［3］77。這個哲學專業的大學生再一次迷惑了。在房產局,遇到了自稱騙子的人;在墓園,遇見了前來搭訕聊天、自稱神經病的人;他和林小瓊看到爺爺的墓碑很驚喜時,見一只蝙蝠從墳頭中飛出來,他懷疑這只蝙蝠是從酒店電梯里跟蹤來的。這些詭異的描寫為尋找增加了神秘的氣息。故事的結尾,吳正好在放著收養契約的抽屜里發現了鄭宅房契,也就是浮云街五十五號的仁德堂,父親說房契和收養契約一直都在抽屜里。而他此前翻遍了抽屜,也沒發現。父親知道房契是假的,也就是說父親知道他尋找的結果,卻從未阻止他尋找的行為。詭異、玄幻的細節描寫為故事增添了神秘氣息,在亦真亦幻中,書寫了更多人的存在狀態。每一個個體所面對的世界都是個人體驗到的世界,無論是現實還是夢想,是希望還是困境,都只能自己去面對。表達了人是孤獨的個體這一人生哲理。

文本中的父親是人物關系的核心,也是一個神秘的力量,仿佛能夠操縱夢境,預知事情的發展。他的“躺平”有著歷經滄桑、看透生活真相的從容。是他叫醒了做夢的吳正好,并說他是懶鬼,睡著了就不肯醒。這里有多重涵義：一是發生的一切都是一場夢,房子、林小瓊、浮云街五十五號等都是夢中的場景;二是吳正好執迷于尋找,不肯面對現實;三是認清現實、接受真相,感覺一切都像一場夢。文本最后一句,“游戲就是這樣”,故事發生的空間再次轉移。文本以夢和游戲開始,又以夢和游戲結束。文本中所發生的事件,因為這一句話,存在著三種可能性：真實的、夢中的、游戲中的,后兩者都是虛幻的空間。他是被現實拋入虛幻的空間,還是主動進入虛幻空間以逃避現實呢?在游戲和夢中他實現了自我,在現實生活中他失去理性和理想。吳正好需要面對三種時空中的問題：真實的生活環境、家族的歷史故事、虛幻的夢和游戲。他逃避到虛擬的游戲中,幻想著用游戲規則去彌合生活的各種裂痕。

三、多種表現手法構成的荒誕藝術

作家運用了寫夢和游戲、變換敘述視角等藝術手法,以反諷與戲仿的語言營造了虛與實兩個空間,以喜劇的方式反思了一些社會現象。人物與故事都是碎片化的呈現,形成了整體荒誕而細節真實的效果。在夢和游戲的虛擬空間中,作者營造了一個自我安慰、自我沉醉的虛幻的理想世界,這個理想世界是吳正好現實生活的鏡像,這個具有荒誕意味的鏡像表現并消解了他的日常狀態。文本中沒有晦澀的隱喻和象征,但讀起來并不輕松,作者快節奏變換故事的時間與空間,時序顛倒,寫虛、寫實交錯,夢境、歷史以回憶的形式出現。夢中的時空和人物不受客觀存在的限制,所有的巧合、離奇、神秘與詭異都能以夢的形式呈現。夢串聯起凌亂的情節,也讓故事變得荒誕。

與傳統小說相比,這部作品摒棄了結構、語言、情節上的邏輯性。作者寫夢,夢能打破現實的束縛,打亂與拆分不同的時空,能根據個人意愿自由拼接,人在夢中能夠穿越時空,讓不合理變得合理。有時還是白天的夢,夢是現實生活的鏡像。把夢中場景寫得很真實,而把吳正好的現實生活寫得像一場夢。文本中的白日夢可以從三個角度理解：一是真的夢境,日有所思夜有所夢,寫白天的夢與吳正好顛倒的作息時間相符合;二是寫吳正好的想象,因生活的空虛與精神的荒蕪而產生的幻覺,這一幻覺促使他一系列荒誕行為的產生;三是吳正好現實生活的際遇讓他覺得不真實,作為哲學專業的大學生,他很難找到一份對口的工作,也沒有朋友,以游戲麻醉自己,他的生活就是一個半夢半醒的狀態。對懶得社交的吳正好來說,夢是他和外界交往的一種方式,具有神秘感,為他躺平的生活增加了一絲挑戰,化被動為主動;夢像一面鏡子,他在夢中見到自己的真實形象,敢于面對真實的自己。以吳正好的夢寫實,以他的實際行動寫離奇的事;他工作時想到的是打游戲并因此失去工作,沉迷游戲之中,被游戲異化,以至于分不清是現實還是夢境。勾勒吳正好的生活狀態,表現的是一種存在感,它既無法調查又無法解決行為或道德的問題［5］。他的日常是當下一些年輕人的縮影,帶有網絡時代的痕跡。

文本中的夢還有另一層涵義,即吳正好尋找房契、繼承鄭宅、一夜暴富的夢。因此,父親不斷提醒他“不要做夢”,他的想法只能是個美好的夢,不會變成現實。當他得知房契的真相后,他覺得像一場夢。夢醒了,他又迷戀上了一款新游戲,在游戲的世界里,他是主導者。玄幻的夢是故事的重要部分,這一虛幻的細描消除了時空的深度;開放式的結尾,不僅僅給讀者留下想象空間,還增加了故事的荒誕感。文本中的他們是在荒誕中醒悟與妥協的人。

小說不斷變換敘述視角,有第一人稱敘述、第二人稱敘述、第三人稱敘述和視角變換敘述。有多個人物出現,作者讓每一個出現在故事中的人說出他們自己的故事,這些敘述者的共性是“尋找”。每一個尋找都是一個人生縮影,由若干生活片段、大量的對話和人物的內心獨白構成。每一個人的語言都口語化,有鮮明的時代性。每個人都遵守與自己身份相符的生活邏輯,進而呈現出生活狀態的悖論情境。變幻敘述視角也是形成文本荒誕感的重要因素。

作者用輕松的喜劇形式表達了悲劇的主題。首先,因“假”開始尋找,以夢作為結束。喜劇將那無價值的撕破給人看［6］。作者全景式地書寫了他尋找的全過程,其實是將無價值的展現在讀者面前。表層上看吳正好的遭遇是個悲劇,他的尋找未能如愿,最后又是一場夢。也就意味著,吳正好的尋找本就沒有價值,他也就不該為結果悲傷。他的尋找動機、尋找目的以及貫穿始終的行為都如提線木偶般,只有機械地完成的事情才是根本可笑的［7］。其次,小說以人物的對話、嬉笑怒罵的語言寫成。如鄭見桃在一開頭便說：“我沒法不騙人,我的人生最大的也是唯一的習慣,就是信口開河……我成了一個慣騙?！编嵰娞业娜松瘎≡从趤G失證明自己的那張紙,她的生存狀態就是逃跑,在逃跑中尋找一張紙來證明自己的身份,不斷被別人揭穿,如此反復?！拔野譄o賴說,我抵什么賴,我本來就沒有臉,不用你說,你見過我的臉嗎,它在哪里呢?”父子之間的對話以調侃為主,傳統的父子關系、倫理價值觀遭到顛覆,通過幽默的語言對世俗化的社會倫理道德予以批判。再次,運用了戲仿與反諷的手法。如“出口成騙”“理想曾經來過,徒留一地悲傷”“現在有了林小瓊這個二貨,很好,二貨祛邪氣祛陰氣”,這些或是對網絡流行語的戲仿寫,或是傳達了與文字表面意思相反的意思。此外,還以重復的、否定的句子構成語言的迷宮,形成現實與虛幻的悖論。如：“往事就這樣清清楚楚地擺在面前了,往事就這樣不清不楚地擺在面前了,不管你們信不信,反正我也不知道我信不信?！保?］53語言的迷宮不僅打亂了讀者的閱讀期待,還表現了人的自我懷疑、矛盾糾結的情緒狀態,增加了故事的荒誕。

以諧音的方式為文本中主要人物命名,形成寓意,他們的姓名預示了他們的人生軌跡,也是形成這部作品荒誕藝術的手法之一。主要人物如吳正好諧音無正好,鄭見桃諧音逃,鄭永梅諧音永沒,等。小說中有意味的表述還有很多,有各種恰到好處的巧合,但無論如何巧合最終都是不湊巧。作者以口語化的敘述、歡快的敘述節奏,講述了一個個讓人啼笑皆非、發人深思的故事。

四、結語

自2010年以來,范小青的創作題材不斷變化,但始終關注普通人的生活,關注人們的生活方式和生存狀態,荒誕是她這一階段作品的主要美學風格。從鄉村到都市,從《我的名字叫王村》(2014)到《滅籍記》(2018),都是以喜劇的手法表現人生的悲劇以及人性的幽深,在對日常生活場景的細描中表達人內在的荒謬性,文本中無論是尋找幸福還是尋找救贖,最終都成為西西弗斯式的荒誕?！稖缂洝分械幕恼Q書寫具有多重意義。首先,這是一場宏大時空背景下的尋找,一場與親情無關但又無法回避血緣關系的尋找,功利性的行為牽引出一個家族的往事,考證了一個家族的歷史。其次,作家思考了人工智能對一代人的影響,把吳正好等人對虛擬空間的依賴以及在虛擬空間的自如與現實生活中的“社恐”形成對比,他們荒誕的行為恰好反映了智能時代青少年的成長問題?？萍几淖兞巳藗兊纳罘绞?也一定程度上淡化了青少年對傳統文化的認知。最后,《滅籍記》是作家對荒誕藝術的實踐與探索,以喜劇寫悲劇,融多種藝術手法為一體,在歡樂的氛圍中書寫痛苦,在和諧的表象中書寫不和諧。文本語言直白、輕松、幽默,但又以時空的變換、夢境與現實的交織構成語言的迷宮,形成文本的多重空間。探討了哲學層面的人生價值與存在,為讀者的多視角解讀提供了可能性。描繪大量的夢和詭異的片段,以夢打破時空界限,串聯起歷史與當下,夢與現實生活的巧合以及種種離奇的場景讓情節具有喜劇性,也讓故事變得荒誕。嬉笑怒罵的對話、網絡流行語的戲仿等詼諧的語言消解了吳正好的人生悲劇,多重敘述視角形成補充,構成了文本內在的一致性與荒誕感。