德奧藝術歌曲對中國近代藝術歌曲創作的影響

汪昌博

摘要：藝術歌曲是歐洲浪漫主義時期的一種重要的聲樂體裁，其中以德國、奧地利地區創作的藝術歌曲最具代表性。19世紀末20世紀初藝術歌曲傳入中國，近代的中國作曲家開始了對藝術歌曲“中國化”的探索。本文從歷史、作曲技法和音樂美學的角度入手，通過揭示德奧藝術歌曲和中國藝術歌曲中客觀存在的聯系，從而論證德奧藝術歌曲對中國近代藝術歌曲創作的影響。

關鍵詞：藝術歌曲? 作曲技術? 美聲? 音樂美學

一、德奧藝術歌曲的起源與演變

啟蒙運動為歐洲文學注入了啟蒙思想的新元素，德意志文學發展到了新的高度。正如約·馬克利斯所指出的：“藝術歌曲隨著抒情詩的興起而繁榮。抒情詩的興起是德國浪漫主義興起的標志?！盵1]

（一）德奧藝術歌曲的發展

德語中“Lied”一詞最早可以追溯到12世紀神圣羅馬帝國時期的平民歌曲和教堂的贊美詩[2]。16世紀以前，大多以表現神和宗教為主題。到17世紀才逐漸演變出藝術歌曲的雛形，但是依然是民間歌曲的范疇。

進入古典主義時期，由于有了質量高且數量巨大并且符合藝術市場的詩歌出現；同時得益于器樂、聲樂和作曲法的成熟，藝術歌曲進入發展期。莫扎特、貝多芬就是這一時期的代表人物。但是這一時期的歌曲還不能算作現代意義上的藝術歌曲。

到了浪漫主義時期，舒伯特的出現才徹底打破了這一現象。他明確了藝術歌曲的意涵，在音樂創作上找到了“音樂和歌詞上的平衡”。舒伯特共創作了600多首藝術歌曲。后續的舒曼、勃拉姆斯等人也是在這一基礎上對藝術歌曲豐富發展的。

19世紀末20世紀初受到當時社會的影響，藝術歌曲被賦予大量的不協和、無調式，作曲家通常會將怪誕、夸張、病態、撕裂的感覺加入到藝術歌曲里邊。1920年后，德奧地區已經很少有作曲家創作藝術歌曲，德奧藝術歌曲的輝煌時刻終結。[3]

（二）德奧藝術歌曲的特征

典型的藝術歌曲一般是由一名演唱者配合“不低于鋼琴的伴奏”進行。比較特殊的是在德奧藝術歌曲的演出形式中，鋼琴一般以“配合”的形式與演唱者展開“對話式”的演奏，打破了以往“配角”的地位。鋼琴的伴奏部分和聲樂的旋律成為兩個并列的線索在一首藝術歌曲中展開發展。

藝術歌曲具有原創性，為特定的詩歌進行創作[4]。要求演唱者最大限度地還原作曲家和詩歌表達的意境。藝術歌曲的傳統與德語的發展有著密不可分的關系；從篇幅上看，大多數的藝術歌曲篇幅相對較小，但是十分精致，在短小的篇幅里往往蘊含了許多的內容。[5]

（三）德奧藝術歌曲的演唱

同一場歌劇不同，藝術歌曲的演唱通常更為細膩，情感的張力變化通過音色的對比來表現。藝術歌曲的演唱重點在于形象的刻畫。如果說歌劇的演唱是第一視角，藝術歌曲的演唱就是第三視角，筆者用“理性的演唱”描繪這種感覺。藝術歌曲的內容通常是對情景渲染和內心世界的刻畫。因此也正是這種站在“客觀角度”的特性，每一個人在演唱藝術歌曲的時候都是對音樂獨一無二的理解。

藝術歌曲演唱的另一個特性就是角色的多變。比如舒伯特的《魔王》，在一首歌曲中需要來回切換四個不同的角色：旁白、父親、小兒子、魔王。不僅是聲樂技術上的要求，對于表演能力和藝術上的理解能力也是相當高的要求。為了表現這種效果，不僅是對演唱者有要求，更需要對演唱者和鋼琴演奏者的配合有更高的要求。不同于歌劇作品宏達的交響樂團伴奏，鋼琴伴奏無法像交響樂團一樣做出明顯的音色或者氛圍的變化，因此要求演唱者在鋼琴伴奏中產生的細節變化具有一定的敏銳度和感知力，并及時配合鋼琴進行調整從而做出特定的藝術效果。

大多數的藝術歌曲表達的內容通常是個人細致的情感的變化，由于情感的變化本身就是細膩的變化，因此相應的在聲樂演唱上變化也是很細微的。這對于演唱者的技術要求非?？量?。

二、中國近代藝術歌曲的興起和發展

鴉片戰爭以后，中國同西方的聯系開始變得更密切。同時，中國逐漸淪為半殖民地半封建社會，包括音樂在內的眾多領域受到了西方的沖擊。在這種背景下，中國音樂的發展已經無法維持在原有的軌道上進行，迫切需要加入新的形式和內容來促進本民族音樂的發展。

（一）近代中國藝術歌曲的產生

清末戊戌變法倡導“廢科舉，興學堂”，對教育和文化領域進行改革，鼓吹音樂在思想啟蒙中的作用，音樂開始在學校中得到重視。變法失敗后，康有為、梁啟超逃亡日本并繼續通過刊物發表音樂和啟蒙思想。1904年清政府頒布《欽定學堂章程》正式確定音樂在課堂中的地位，這種為學堂歌唱而創作的形式叫“學堂樂歌”[6]。這一時期的代表人物和作品有：李叔同《送別》、沈心工的《革命軍》等作品。辛亥革命后，大量的優秀人才被送往歐洲和美國學習深造，這些人為中國藝術歌曲的傳播和創作做出了巨大的貢獻。

1927年后，中國的政治勢力形成了以國民黨為首的國民政府和以共產黨為首的紅色根據地政權。相應的文化發展也被分割為兩個陣營，從音樂的角度上講他們各有不同的特色，在藝術歌曲這一領域兩邊都有很出色的代表。如國統區的黃自、蕭友梅等；表現無產階級文化的左翼革命音樂組織，代表人物如聶耳、田漢等。

（二）中國近代藝術歌曲的創作特點

中國近代產生的一系列的音樂作品從內容上講具有明顯的時代特點。不同時期的藝術家在進行藝術歌曲的創作上通常與這一時期的社會環境有非常顯著的聯系。在清末時期，大多數的學堂樂歌反映的是民主、自由的資產階級思想。辛亥革命后，由于反帝反封建的任務仍然沒有完成，又出現了大量的表現反帝反封建主題的藝術歌曲，如蕭友梅的《問》?？谷諔馉幈l后，全國要求統一抗戰的呼聲日益高漲。為聲援抗日救亡活動，中國近代不同陣營的藝術家都創作了一批有關救亡圖存的藝術歌曲，其中包括黃自的《旗正飄飄》、聶耳的《義勇軍進行曲》。

從藝術歌曲的特征上看，近代中國藝術歌曲在歌詞的選擇上不僅有宋代蘇軾、李清照這種古代詩歌，如青主創作的《大江東去》；還有選用新式詩歌如徐志摩的由趙元任創作的《海韻》。

從作曲技巧上看，近代中國的藝術家放棄了中國傳統藝術歌曲創作上的“依曲填詞”（宋代詞調就是這種創作手法），而是模仿西方，尋找優秀的詩詞作品，通過對詩歌的理解進行音樂的創作。采用大小調和聲，用五線譜的記譜法記錄。和聲的編配也是受到如舒伯特或舒曼的和聲寫作手法的影響。但整體上看近代中國藝術歌曲的和弦織體多以簡單和弦進行為主，相對于歐洲的藝術歌曲更為簡約。在創作這些藝術歌曲的過程中，作曲家大量地運用了中國傳統的如七聲調式、五聲調式，使得藝術歌曲在學習西方的同時又保持了中國的本土特色。曲式結構上，中國作曲家幾乎完全按照西方曲式結構的框架進行。

三、德奧藝術歌曲與中國藝術歌曲的聯系和異同

中國近代的藝術創作大都是在西方的文化沖擊的背景下完成，為了符合時代的需要并繼續發展，中國的藝術創作在堅持了自己本民族特色的同時融入了大量的西方元素。在藝術歌曲領域中尤以德奧影響最為顯著。

（一）德奧藝術歌曲在創作理念上對中國藝術歌曲的影響

（1）題材選擇上的“詩歌化”

德奧藝術歌曲最重要的特點就是詞曲高度統一，在前文已經詳細介紹了藝術歌曲的發展歷程。在傳入中國后，中國的藝術家在創作這一體裁的作品時也完全地吸收了這一理念。傳統的中國歌曲例如詞調的創作方式大都是“依曲填詞”，歌詞的地位是從屬于音樂，曲在詞前。宋詞的作用更多的是為了表現音樂。而在歐洲尤其是在舒伯特之后，作曲家在創作藝術歌曲時往往采用的是通過某一首詩歌汲取音樂的創作靈感，用音樂的方式詮釋文學的內容。這種方式的影響是使得音樂所呈現的內容為了無限接近于對詩歌的詮釋而將音樂上升到一定哲學方面的層次，這也是為什么如今大眾對一些古典音樂有所不理解或者是不容易接受的重要原因。

在歐洲，藝術歌曲還是傳播資產階級自由文化的重要媒介，如舒伯特、瓦格納等都曾創作出與資產階級運動相關的作品。新文化運動之后，表現進步思想的新式詩歌被創作出來。為了推動這種思想的傳播，中國的音樂家大量借鑒了藝術歌曲這一形式，對詩歌進行編排。他們的內容很多都是包涵了追求自由、平等、博愛的資本主義思想。

（2）作曲技法上的“西方化”

早期的中國藝術歌曲開拓者如蕭友梅、趙元任、黃自等大都是歐美留學歸國，在作曲技法上受到了德奧藝術歌曲的影響；加上當時的社會背景，主張“全盤西化”。因此這一時期的作曲家在創作風格上都不約而同地向西方靠攏。在趙元任編寫的《新詩歌集》中他這樣解釋這些作品：這個集子里的歌的路數是schubert、schumann的藝術歌那一派的東西，是給一般的好樂的人唱奏的，也可以給高等音樂教材之用，里頭伴奏的音樂也都是當音樂作品來作的。[7]

在眾多中國音樂家中，受德奧音樂最典型的當屬黃自。他大量的仿照舒伯特等德奧作曲家的創作特點進行作曲，在他的《點絳唇·賦登樓》《南鄉子·登京口北固亭有懷》里可以非常清晰地感受到舒伯特的《An die Musik》和舒曼聲樂套曲《Dichterliebe》中的《Ich grolle nicht》，具有高度的相似性[8]。

以舒伯特的《Die Nebensonnen》（譜例1）和黃自創作的《玫瑰三愿》（譜例2）為例，二者選用了相似的動機進行發展。從譜面上就可以看出來，拱形的旋律進行是二者共有的特點，另外伴奏部分都采用了與主旋律同節奏的柱式和弦奏法[9]。在和聲的選用上，黃自則比舒伯特更加大膽，以Ⅳ七和弦開始；舒伯特則是相對更忠誠于早期浪漫主義風格，由主和弦開始。但是在終止式的創作上，黃自用了西方作曲最典型的T-S-D-T完滿終止式。但是，為了表現自己的民族特性，黃自還是采用了如二度音程在內的民族音樂特性。

（二）德奧藝術歌曲美學思想對中國藝術歌曲的影響

在浪漫主義以前的巴洛克時期和古典主義時期，音樂更多表現的內容是獨立于主觀事物之外的客體。音樂是對客觀事物的主觀描述或是對宗教神學（即客觀唯心主義）的贊美，音樂的表達圍繞著客體所展開。18世紀末19世紀初哲學界掀起對這種物化、超然態度的批判，盧梭、黑格爾、席勒、康德等人提出了與古典主義所倡導的孑然不同的主張：以人的精神為中心的研究方向。即音樂應該側重的是對個人感覺的抒發和心理世界的刻畫。這同時適應了資產階級要求在人還在世時對美好生活的需求而不是教會宣揚死后可以上天堂的“美好”的主張。

浪漫主義作曲家不再像古典主義作曲家一樣，他們主張個性的解放，強調音樂對內心情感的抒發。在中國的藝術歌曲創作中，從內容的表現形式上看，無論是借物喻人（如黃自的《玫瑰三愿》）還是直抒胸臆皆是表達的人心理上復雜的情感。黃自在書中這樣評價浪漫主義音樂：浪漫派音樂“注重內容，講求主觀”，“不惜超越一切固定樂式的范圍”去追求“有創造的精神、清新的意境、熱烈的情緒”。[10]蕭友梅的作品《問》，就是抒發作曲家對軍閥混戰、國家內憂外患的感慨。青主更是將音樂視作是“靈魂的語言”“上界的語言”。1920年青主在德國同友人泛舟時，偶遇暴雨，聯想到長江的波濤洶涌，結合西方作曲技法創作了中國的第一首藝術歌曲《大江東去》。

晚期浪漫主義大多是對極端情感的抒發，并且受到一定哲學流派的影響，例如叔本華的主觀唯心主義哲學思想對其影響尤其深厚。叔本華認為“世界即意志和觀念”，意志是人類一切其他心理活動的起源，意志是非理智并且沖動的。而意志最高客體化就是人類歷史。這一理論將意志的地位抬到了空前的地位。所以晚期的浪漫主義創作具有一定的史詩性和宏達的特點，在題材上注重對英雄主義的贊揚。為了進一步地發展對情感的表現和烘托，作曲家在藝術歌曲的表現形式上進行不斷的探索，同時在創作技巧上在原有大小調體系的基礎上，作曲家開始嘗試半音階、十二音進行創作。冼星海、光未然創作的《黃河組曲》就是典型的例子。作為一首抗戰歌曲，為了表現波瀾壯闊的氣概和宏偉的場景，冼星海采用了交響樂隊的編制。用象征的手法，把奔騰不止的黃河比作中華兒女的英雄主義氣概。

結語

藝術歌曲在中國傳播已有一百多年，幾代作曲家前赴后繼為中國的藝術歌曲創作積累了寶貴經驗，為現代中國歌曲的繁榮打下基礎。無論是德奧藝術歌曲還是中國藝術歌曲，都蘊含了不同文化的魅力，又體現了不同作曲家的個性。

德奧藝術歌曲對中國的藝術歌曲創作影響深遠，中國近代音樂文化的發展和繁榮離不開德奧藝術歌曲。在中國藝術歌曲的創作過程中，在繼承本民族文化的前提下，大膽吸收外來文化，推動中西文化不斷相融，這對于建設文化強國、增強文化自信具有重大意義。

參考文獻：

[1]約·馬克利斯（Joseph Machlis）著，劉可希譯《西方音樂欣賞》，人民音樂出版社1998年版，第13頁。

[2]維基百科

[3]天津圖書館網頁http：//music.tjl.tj.cn/ArticleContent.aspx？ID=2365

[4]吳明、方祥光《德奧藝術歌曲的研究及演唱對中國藝術歌曲演繹的啟示》，載自《黃河之聲》2021

[5]同[4]

[6]汪毓和《中國近現代音樂史》，人民音樂出版社

[7]趙元任《新詩歌集》，商務印書館（上海），1928年版

[8]韓梅《新詩、德奧風、美聲唱法與20世紀早期中國藝術歌曲格范的確立》，載自《音樂研究》2020年7月第4期

[9]同[8]

[10]黃自《浪漫派的來源及其特性》，載周培源編《黃自遺作集》（文論分冊），安徽文藝出版社1998年版，第102頁。