論話劇《青蛇》中東西融合的美學品格

袁綺晗 田永

作為中國當代話劇界極具影響力的導演，田沁鑫從歷史和經典文本中汲取養分，致力于繼承中國傳統戲劇美學精神，體現民族傳統藝術特色，反映民族精神、民族性格。然而，田沁鑫導演的戲劇策略與理念卻是現代的，她將西方現代戲劇的美學理念融入自己的作品中，試圖探尋現代人的精神世界、揭示其思想困境?！肚嗌摺肥瞧浯碜髦弧灾袊拇竺耖g傳說之一“白蛇傳”為原型，在新時代語境下對其進行再敘述，探討當代社會中具有普適性的人類精神出路問題，反映出人們所面臨的人性困惑與情感困惑。其中東方傳統戲曲美學觀與西方現代戲劇觀念相結合，拓寬了中國當代戲劇的邊界。本文擬從敘事時空、舞臺表現、主題表達三個角度，分析話劇《青蛇》中融合的中西方美學品格。

一、敘事時空：蒙太奇與“時空假定性”的綜合運用

田沁鑫大膽探索話劇敘事時空，對當代話劇的時空敘事方式進行了繼承、發展和創新。一方面，從中國傳統戲曲觀念中挖掘出可供借鑒的部分，將戲曲時空假定性運用在當代話劇創作中。另一方面，還汲取了蒙太奇這一時空演變形式。二者結合，構建起其獨特的敘事時空。

（一）蒙太奇方法的運用

1923年，愛森斯特在雜志《左翼文藝戰線》上發表文章《吸引力蒙太奇》，第一次將“蒙太奇”作為一種創作手法引入戲劇藝術中，成為一種敘事的表現手段與思維方式。其功能在于創造獨特的藝術時空，將現實中的時空截斷，再根據不同的邏輯進行重組，誘導觀眾產生聯想，重構出得以表達作品本質的時空。蒙太奇使得敘事時空轉換自如，并以此深入挖掘人物豐富復雜的內心世界。

田沁鑫導演將蒙太奇運用在《青蛇》中，其中最為突出的是平行蒙太奇。通過對比拓展舞臺時空，將不同的時空場景并置，將人物心理、人物關系外化，引發觀眾思考，完成了整個故事的敘事時空建構。例如，在“初入人間”時，白素貞與許仙一見鐘情，求愛于他，而小青卻迷茫地周旋于不同男子之間。此時，舞臺上有兩重時空——一邊是許仙的船艙，一邊是小青流連忘返的煙花柳巷之地。左邊，白素貞與許仙在船艙內搖蕩、糾纏，共同暢想著未來美好的人間生活，許仙說：“女子要三從四德。在家聽父母，嫁人隨夫君。養了孩子要盡心盡力地呵護子女。娘子愛我，就要一生一世?！卑姿刎懫鹗模骸耙簧皇?，都待你好，永遠不會有二志！”右側，小青問：“有想跟我一生一世的嗎？”然而，得到的答案卻是“我躊躇了”“我蹉跎了”“我彷徨了”“我猶豫了”“我沒詞了”。田沁鑫導演將白素貞與小青共置于舞臺之上，白素貞沉湎于人間的情愛當中，并選擇了一條最便捷的“人間”身份認同的道路——走入家庭結構，成為一個忠貞的良家婦女；然而，小青卻尚且懵懂，激烈地沖撞社會情感約定，并沒有完成從“妖”到“人”的身份轉化，只是一味地模仿著姐姐的行為。在舞臺平行空間內，導演將兩個原本不處于同一時空中的角色進行對照，直觀地呈現出白素貞、小青的不同性格、選擇及命運走向，形成強烈對比——以主流價值觀對照思想解放，以自我規訓對照自我探索，以賢妻良母對照敢愛敢恨，充滿戲劇張力，也為故事后續的發展及人物的悲劇性埋下伏筆。

（二）虛實相生的東方意境

田沁鑫從中國傳統戲曲觀念中借鑒“時空假定性”的特點，并運用在《青蛇》的敘事中。在中國傳統戲曲美學觀念中，幾乎沒有“時空”的概念，“虛實相生”是其中重要的表現方式之一，“虛擬性”是中國戲曲的三大特點之一，即不使用任何道具，而是通過演員的動作、臺詞等手段，“景隨人行，以人帶景”，向觀眾暗示出并不存在的實物或情景，實現時空變化。例如，用劃槳代替行舟、用揮鞭代替騎馬，都是通過道具的暗示和變更，快速完成不同空間的轉換。

在《青蛇》中，田沁鑫導演將中國戲曲的“虛擬性”特點發揮到了極致，用黛青色的山水布景，呈現出江南水鄉圖景。除了兩側各有三個鑲嵌在舞臺地面里的水池，整個舞臺上沒有任何布景擺放，追求極致的簡化，人物可以根據自己的情感游移而自由地變換背景空間，可以是肅穆莊嚴的寺廟，可以是摩肩接踵的臨安夜場，也可以是仙氣緲緲的煙雨江南。時空隨著演員的表演而變幻，實現虛實相生的東方意境。例如，在“端陽蛇現”情節中，青蛇在舞臺的角落處，用獨白回憶著之前的過往。當她看到姐姐白素貞仙山求草時，舞臺后部，白素貞、鶴童、鹿童不斷打斗，將小青腦海中看到的另一時空的場景展現在舞臺上。通過中國傳統戲曲中的“虛擬性”特點，不同的時空交匯，并置在同一空間中。不僅大大凝練了情節，讓舞臺的空間感更為豐富，還呈現出東方美學中虛實結合的獨特韻味。

除此之外，“傘”是中國戲曲中獨特的道具之一，具有高度的美學和文化意義。在莆仙戲《踏傘行》、京劇《白蛇傳》、南戲《拜月亭》中，“傘”都承載了極其重要的作用。在《青蛇》中，田沁鑫導演繼承了這一中國傳統文化符號，“傘”在其中承載了變換時空的作用，具有鮮明的表現主義色彩。白素貞與小青初入人間，六位配角紛紛撐著傘登場，此時，他們的身份是路遇的行人。隨著后續情節的發展，“傘”也在其中不斷地張開、閉合，配角們也隨著傘的變化而轉換自己的身份：撐起傘時，他們是捕快、裁縫、鐵匠、乞丐、菜農，是游離于繁華市井的三教九流之輩，在宋朝的繁華市井中不斷叫賣，僅僅六人，卻營造出一幅人頭攢動的都城圖景；而收起傘時，他們又變成寺廟里講經論道的佛家弟子，克制自己的欲望，從紅塵囂囂中回歸到佛堂凈地中。

二、舞臺表現：戲曲的程式化與皮娜·鮑什的肢體語匯

田沁鑫導演自幼習戲，深受中國傳統文化熏陶。后接受系統性的戲曲訓練，深受皮娜·鮑什“舞蹈劇場”理論影響——引導舞者通過語言、身體，營造對抗性與破壞感，加強戲劇張力。因此，在《青蛇》的舞臺上，田沁鑫綜合運用了中國傳統戲曲的程式化，也借鑒皮娜·鮑什舞蹈劇場的肢體語匯，讓觀眾既能欣賞到傳統戲曲中的程式化動作，也能感受到具有現代意味的、自由開放、情緒飽滿的現代舞蹈動作，實現了西方現代藝術觀念與東方美學結合。

（一）中國傳統戲曲的程式化

《青蛇》中凝聚了許多京劇中的舞蹈動作，大量的肢體語言展現了演員靈活的“身段”，展現了田沁鑫導演扎實的傳統戲曲舞臺功底。青蛇、白蛇的飾演者秦海璐與袁泉有著深厚的戲曲功底，步法靈活，身段柔曼，生動形象地展現出了蛇妖的嫵媚——二蛇初登場時，還未幻化成人，它們匍匐在地上，搖曳生姿。行走時踱著碎步，上身卻紋絲不動，展現出蛇的形態與內心的柔媚——將形體、臺詞與表演巧妙結合，實現了京劇身段與話劇表演的完美融合。在小青勾引法海的段落中，小青攀附于法海身上。通過一系列“跳”“抱”“蹭”“扭”，二人肢體環繞糾纏，暗含了許多戲曲程式動作；在水淹金山寺的情節中，田沁鑫導演借鑒了中國傳統戲曲程式中武打戲的打斗場面，加上中國傳統戲曲的鼓點，張弛有度地控制節奏，極富美感。田沁鑫將二蛇的性格、習性外化為肢體動作，富有張力，形象地表現了二人的欲望，既能傳遞情感，又能推動敘事，還大大豐富了舞臺調度。

（二）皮娜·鮑什舞蹈劇場的肢體語匯

皮娜·鮑什是著名現代舞舞蹈藝術家，她在20世紀70年代提出“舞蹈劇場”的概念，倡導舞者在一個自由、開放的空間中，運用肢體語言來展現表演者內心的所思、所想。她認為，當今社會中荒誕、無奈與壓迫是常態，美麗的事物因此倍感無助、孤立無援。因此，“她將舞者們的身體推至極限，讓這些身體在完全開放的舞臺上表現出筋疲力盡和痛苦?！痹谶@個過程中，形體動作、內心動作、語言動作與靜止動作等表現手段有機融合，將內心的情感通過外化的形式表現出來，身體成為情感抒發、對抗暴力和強權的有效途徑，展現了舞者蓬勃的生命力，也使得舞蹈本身具有人文性的探索與關懷。

在《青蛇》中，田沁鑫發揮了形體語言的特點，融入了大量豐富的舞蹈元素，使其成為情感表達的手段。劇中的許仙肌肉發達，半裸上身，吸引著同樣愛欲蓬勃的小青。他們將生理的欲望直接呈現在肢體語言上——兩位演員在舞臺上相擁、不停追逐翻滾，產生了激烈的對抗和融合，用極盡放肆的大幅肢體動作展現出欲望的宣泄。除此之外，田沁鑫導演還善用停頓，使舞蹈動作具有造型感。例如，在青蛇第一次與法海見面時跳到法海懷里，兩人經過短暫的停頓，再進行對白。在這場戲中，對白與停頓交替進行——停頓增加了戲劇的呼吸感，也放大了角色之間的情欲意味。

三、主題表達：西方式的悲劇意味與中國式的禪意訴說

田沁鑫導演通過敘事時空與舞臺表現，將中國傳統戲曲美學精神與西方現代話劇理論相結合，目的在于為作品的主題服務——內容上深刻反映新時代民族精神，刻畫新時代人民的民族性格，實現自身的民族表達。田沁鑫導演從《青蛇》中挖掘出西方式的悲劇意味，同時在其中融入佛教內涵，在原作精神內核的基礎上，反映出當代民族精神與心理結構，尋求現代人的精神出路。

（一）西方式的悲劇意味

田沁鑫導演曾這樣表述她的創作風格：“我做戲，因為我悲傷?！逼渥髌反蠖喽际潜瘎?，縈繞著悲傷的意味。朱光潛曾在《悲劇心理學》一書中曾提到過“悲劇中最有價值的東西，很多正是來源于令人極為感動的忍受痛苦的崇高態度?！薄俺绺摺钡膽B度能讓觀眾對于主人公產生憐憫——他們本身并無過錯，卻要面臨命運的審判，承受著殘酷與煎熬；同時，當他們與命運進行抗爭，讓觀眾對其產生敬佩，進而產生一種具有崇高意味的美感。

在《青蛇》中，人物分屬于不同的三界，但各自的身份、性格都有無法抗拒的局限，人物在別無選擇中展開行動，以卵擊石般的決心抵抗命運的無常，具有悲劇的崇高色彩。其中，法海最具有代表性。從身份上來說，法海因先天性心臟病，為了保命自幼出家，終其一生失去了體驗人間情欲的權利。然而，法海的悲劇性不僅在于兩重身份的沖突，還在于他的性格，讓他陷入一種兩難中。情欲是作為“人”無法抗拒的情感，當活潑颯爽的小青出現時，法海心中燃起了難以克制的情欲。其中的獨白“這亂與不亂，是個嚴酷的過程”，致敬了哈姆·雷特的經典獨白“生存還是毀滅，這是個問題”。哈姆雷特困于生存和毀滅的選擇題中，法海也終其一生搖擺于“斬妖除魔”和“慈悲為懷”當中?！熬哂衅咔榱娜恕迸c“斬去七情六欲的僧”，兩重身份共存于法海，也因此經歷了短暫的搖擺，表現出來的壓抑與克制，表現了人與妖之間難以禰衡的障礙。這種搖擺不是法海的錯，而是作為“人”的本能，讓觀眾感受到忍受痛苦的崇高態度，也賦予了豐富性與層次性。然而，法海卻選擇用信仰抵擋世間情欲對于本心的侵擾——這是一位堅守佛法底線的高僧所做出的最優選項，正如田沁鑫導演所說：“要在法海身上尋找信仰的力量?！?/p>

（二）中國式的禪意訴說

“白蛇傳”是中華民族四大傳說之一，早已深深扎根于民族集體記憶中。田沁鑫抓住了其中的結構脈絡，在新時代語境下對其進行再敘述、再建構——試圖突破藝術與宗教之間的界限，融入佛教內涵，升華了原著的情欲主題，“透露出東方文化中特有的中國式的禪意訴說”?！肚嗌摺芬惨虼伺c《北京法源寺》《聆聽弘一》并稱為“禪意三部曲”。記者和璐璐曾在首演后寫道：“該劇是田沁鑫首部具有東方禪意精神的作品，劇中涉及人、佛、妖三界，語言中有禪語，情節中有禪機?！盵

在《青蛇》中，田沁鑫將一個“勾引”的故事改編成“妖想成人、人想成佛”的故事。僧人急著提醒著“要成人，就要先修情欲”。在劇中，每個角色都有自己的執念，因此產生無盡煩惱。正如圣嚴法師曰：“有情眾生所以陷入生死輪回，是因為他們執著于自我?！狈鸲U不斷提醒著世人，無論是有情還是無情，都要給情欲找到一條出路。正如法海在戲中所說：“人，覺悟了，就成佛了。覺悟，就是放下了?！薄胺畔隆笔鞘滓耐緩?。在《青蛇》中，無論是小青還是法海，似乎仍沒有放下，因此陷入生死輪回，流轉到現世。小青對法海由欲生愛，愛而不得，最終在法海的房梁上盤桓五百年，才完成了自己的掙扎、追逐與修行。

田沁鑫導演關注人性普遍性，意圖通過三界角色反映出共存于人類身上的人性、佛性和妖性，探索超越身份界限，思考人類共有的掙扎與修行，對于當今時代生活盤根錯節又彼此獨立的人們尋找精神出路具有指引意義，——唯有懂得給情欲找到出路，即放下，才能戰勝自我，驅除心魔。這樣的主題表達在當今全球化時代，能夠契合觀眾“關注自身主體身份”的心理需求，將具有超越性質的“大愛”作為不同人、不同民族、不同種族的族群之間溝通的橋梁，也成為現代人的精神出路。

總之，田沁鑫在《青蛇》的改編中，將歷史、戲劇與宗教融合，風格獨樹一幟，為耳熟能詳的民間故事注入更具有厚度、現代化的審美趣味，使其煥發出新的生命力。在其中，有意識地繼承、發揚了中國傳統戲曲的美學精髓，同時也巧妙地吸收西方現代戲劇觀念，將二者合二為一，致力于搭建起貫穿東西方戲劇理論與形式的橋梁，成為話劇民族化與現代化的成果典型。其改編邏輯、思路與方法具有極高的借鑒參考價值，具有跨時代意義。

（作者單位：廣西大學）

參考文獻：

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