十七年革命歷史小說中的俠義文化

吳道毅

摘要：在十七年革命歷史小說中，俠義文化有著鋤強扶弱、周窮濟困與揭竿起義等較為豐富的內容或展開方式。作為千百年來民族集體無意識積淀與源遠流長的民族文學傳統，它內在地滲透到革命歷史小說的文本中，并受到了主流意識形態的接納及改造。對革命歷史小說來說，俠義文化的書寫有著多方面的文學意義，不但適度消解了階級話語，超越了階級話語的歷史局限，而且對革命英雄人物進行了文化還原，增強了其藝術生命力，促進了大批亞文化文學敘事文本的涌現，豐富了十七年文學的創作形態或格局。

關鍵詞：革命歷史小說；俠義；文化

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2012）08-0086-05

作為20世紀五六十年代的主流意識形態文學與主導敘事類型，以描寫革命斗爭為主要內容的革命歷史小說向來被看作是主流意識形態的外化，看作階級斗爭政治理念的載體。這種看法雖存在一定的依據與合理性，但無疑也是片面的。事實上，十七年革命歷史小說除了從政治上論證革命新政權的歷史合法性與建構新型意識形態價值體系之外，也客觀地凸顯了中國現代歷史的走向，反映了中國民眾建立獨立民族國家的百年夢想，因此在很大程度上也可以稱為現代民族國家的敘事。與此同時，十七年革命歷史小說中還積淀了中華文明深厚的民族文化傳統。比如，儒家的忠義思想、氣節觀念，墨家的俠義精神等等，作為千百年來古老的民族精神，在革命歷史小說中得到了繼承與發展。

一、俠義文化在革命歷史小說中的展開方式

《紅旗譜》是十七年革命歷史小說的代表作之一。說起小說中的農民英雄朱老忠，熟悉當代文學史的人都知道他有一個突出的性格特點：“為朋友兩肋插刀?！敝炖现夜诺罒崮c，俠肝義膽，樂善好施，深孚人望。在革命歷史小說中，尤其是在被稱為新英雄傳奇的《林海雪原》、《烈火金鋼》、《小城春秋》與《鐵道游擊隊》等革命歷史小說中，還有許許多多像朱老忠這樣具有俠義品質的英雄好漢。在這些人物身上，俠義精神有著較為豐富的內涵。

第一，路見不平，拔刀相助?！八^俠客必須具備下列幾個條件：一、有血性，有強烈的正義感和責任感；二、言行深得人心，有群眾基礎；三、有超人的武藝?！毙袀b是否一定需要行俠者具有武藝有待商榷，這里姑且存而不論。在革命歷史小說中，確實存在大量的現代武俠形象，他們身懷高強的武藝，一心匡扶正義，鋤強扶弱。如同古代俠客一樣路見不平，拔刀相助，“路見不平一聲吼，該出手時就出手”。在《小城春秋》中，江湖好漢、武林幫會掌門人吳七一句“猴鱷！好好看戲，別飯碗里撒沙”，就為廈門學校劇場里的革命青年何劍平解了圍，狠狠地鎮住了尋釁鬧事的地痞流氓宋金鱷。拳頭雖未出，卻是威風八面，讓人肅然起敬?！读一鸾痄摗分械氖犯?、肖飛、丁尚武等人，個個身懷絕技，或刺殺威猛（史更新），或行走如飛（肖飛），或慣使大刀（丁尚武），當80多名同胞姐妹被日軍關押與凌辱之時，三人深入虎穴，置個人生死于度外，成功地將姐妹們救出險境?！惰F道游擊隊》中的劉洪、王強等，飛爬火車、威震敵膽、打得日本鬼子哭爹叫娘?！稑蚵★j》中的老鐵匠與肖元山，怒打惡人狄德、義救孤女李蘭花……

第二，解囊相助，雪中送炭，救人燃眉之急。在古代英雄傳奇《水滸傳》中，宋江貌不出眾，武藝不高，曾被“沒遮攔”穆弘兄弟追殺到潯陽江邊，走投無路，狼狽之極，幸得李俊相救才轉危為安。然而宋江卻在江湖好漢中享有崇高的聲望，乃至被梁山好漢一致推為首領，林沖、魯智深與武松等一幫好漢一一歸服。之所以如此，除了宋江有一定領導才能之外，主要是宋江急公好義，樂善好施，別人遇到困厄，他都傾力相助，廣施錢財，因此被稱為“及時雨”，聞名遐邇。在革命歷史小說中，我們同樣能發現許多宋江這樣的樂善好施、專為他人著想的俠義人士。寫得較為突出者，還數朱老忠。朱老忠的所謂“為朋友兩肋插刀”，更多的不是為人打抱不平，而是在鄰居、朋友處于最困難的時候，傾囊相助，施以援手，幫助他們度過難關，如用十多年闖關東得到的血汗錢為朱老明治眼；賣掉小牛犢，助江濤求學；運濤被捕，他主動代替嚴志和，千里迢迢去濟南探監?！缎〕谴呵铩分械膮瞧?，作為接骨醫生，為窮人看病不收費?！读趾Ｑ┰分械闹兴庒t師韓榮華，醫德高尚，“為救無價寶，情愿舍本草”——“無價寶”指的就是人的生命?！稑蚵★j》中出身于名醫世家的李侯君父子，“為窮人治病，分文不取”。有一次，李侯君在治好被人販子騙來的三個小姑娘后，還特意派得力人員護送她們回原籍，使她們最終跳出了火坑……

第三，替天行道，嘯聚山林，反抗官府。俠義文化精神的主要內容除了“以‘俠義為核心的民間社會的道德系統”，“敢說敢為、勇于犧牲的人格精神”之外，還有更重要的一點便是“對于社會公平、社會正義的樸素的政治愿望”。當統治者的政府變為極端腐朽、與民為敵、社會公平徹底喪失的時候，民間的俠義之士就會組織起來，成立民間的武裝，占山為王，揭竿而起，試圖推翻腐朽的政府。歷代農民起義便是這樣發生的。在革命歷史小說中，同樣有綠林好漢、敢于與官府作對的俠客，他們與《水滸傳》中的梁山好漢一樣，打擊貪官污吏，攻城拔寨，劫富濟貧，替天行道。最典型的例子要數《橋隆飆》中以橋隆飆為首的綠林好漢。他們在橋隆飆的領導下成立了農民義軍，在山東沿海一帶打富濟貧、除暴安良、鋤奸反霸。他們“打鬼子，也打漢奸：打蔣介石的‘正牌軍，也打國民黨的‘土司令；打土豪劣紳，也打地主惡霸；對偽鄉長、保長手下無情，對豪商巨富更是絕不放過”。以此來履行社會正義，鏟除人間不平——當然，對他們來說，當異族的鐵蹄無恥地踐踏祖國的領土、奴役同胞的時候，他們同樣予以堅決的反擊?！犊嗖嘶ā分械牧藸?、《萬山紅遍》中的郝大成、《海嘯》中的趙天京，也都是橋隆飆這樣的義軍領袖……

二、俠義文化在革命歷史小說中被書寫的緣由

從主導話語上看，革命歷史小說“在既定的意識形態的規限內講述既定的歷史題材，以達成既定的意識形態目的：它們承擔了將剛剛過去的‘革命歷史經典化的功能，講述革命的起源神話、革命傳奇和終極承諾，以此維系當代國人的大希望與大恐懼，證明當代現實的合理性，通過全國范圍內的講述與閱讀實踐，建構國人在這革命所建立的新秩序中的主體意識”?；蛘甙凑债敃r的權威闡釋：“不但寫出指戰員的勇敢，而且要寫出他們的智慧、他們的戰術思想，要寫出毛主席的軍事思想如何在人民軍隊中貫徹，這將成為中國人民解放斗爭歷史的最有價值的藝術記載?！备锩鼩v史小說的落腳點是服務于現實政治，即通過革命歷史事實的講述，建構新型人民政權的歷史合法性，建構民眾新型的人生價值體系，它承載的是主流文化觀念。既然如此，作為民間文化或亞文化的俠義文化為什么能夠在革命歷史小說中被書寫與表現呢？

第一，民族集體無意識的積淀?！拔覈膫b義故事和俠客型的人物是有悠久的歷史傳統的”。作為民間下層文化、亞文化或小傳統，俠義文化在我國源遠流長。早在春秋戰國時期，墨家的創始人墨子就提出了“任”俠觀念，指出“任，士損己而益所為也”，“任，為身之所惡以成人之所急”（《墨子·經上》），把損己利人、急人所難、扶危救困作為平民社會的人生價值取向與道德行為準則加以提倡與踐行。在漢代，出現了專與官府或地方豪強作對的朱家、郭解等民間游俠，他們廣為下層民眾服膺。大史學家司馬遷、班固均在史書中為他們作傳，司馬遷甚至在《史記》中盛贊了游俠們的俠義品行：“其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困。既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉?！眰b于是以其閃亮的人格精神獲得了平民社會的廣泛認同，成為平民百姓心目中仰慕與崇敬的英雄，對俠的期待也成為底層民眾樸素而良好的社會愿望。唐、宋以后，民間結義風氣盛行，講義氣成為一種廣泛被遵守的江湖規則，見義勇為成為民眾的好尚，俠義文化逐漸普及于下層社會與江湖社會，乃至成為平民百姓或底層民眾的一種集體無意識。到了現代社會，俠義之風仍然有著深厚的社會土壤，并為文學提供了重要的素材。榮格指出：文學就是為集體無意識代言，作家的創作便“在于從無意識中激活原型意象，并對它加工造型精心制作，使之成為一部完整的作品”。榮格的話不無道理。就革命歷史小說來說，從上述俠義英雄身上，不難看出俠與俠義文化的現實土壤，不難看出俠義文化作為一種民族集體無意識在民眾深層心理結構中的積淀，以及它們被文學書寫的必然性。

第二，古代俠義文學的傳承。如果說，在漫長的歷史發展中俠義觀念深人到民眾的無意識結構形成了俠義文化傳統的話，那么，這種俠義文化傳統滲透到文學中便形成了俠義文學傳統，二者之間構成了一種表里關系。從《史記》、《漢書》，到唐傳奇《昆侖奴》、《柳毅傳》、《紅線》與《虬髯客傳》，從明代的英雄傳奇《水滸傳》、歷史演義《三國演義》到清代俠義小說《兒女英雄傳》、《三俠五義》，組成了底蘊深厚的中國古代俠義文學傳統。柳毅傳書、風塵三俠成為文學典故，劉、關、張桃園三結義、魯智深拳打鎮關西的故事在普通民眾中耳熟能詳，乃至婦孺皆知?！度齻b五義》的作者還專門解釋了大俠展昭的俠義內核：“只因見了不平之事，他便放不下，仿佛與自己的事一般，因此才不愧那個俠字?！保ǖ谑兀┊敋v史進入現代社會以后，我國的俠義文學承前啟后，出現了新的文學樣式。民國時期的舊武俠傳奇、20世紀50年代以后港臺的新武俠傳奇、大陸的新英雄傳奇可以說是我國俠義文學開出的三朵新花。就革命歷史小說或新英雄傳奇作家而言，他們不僅十分喜愛包括俠義文學在內的中國古典文學，而且從小就深受古代小說、英雄傳奇與俠義文學的影響。如《清江壯歌》的作者馬識途說“古典小說和傳奇故事”是對他一生“影響最大的”作品。曲波的《林海雪原》更是直接改編、模仿或移植了不少《三國演義》的故事情節。至于古典小說中的俠義文化傳統更是如春風化雨，浸潤在革命歷史小說之中。我們從《紅旗譜》中朱老忠代替嚴志和到濟南探監前對嚴志和的叮囑中，不難看出《水滸傳》中武松離家前告誡乃兄武大的痕跡，也不難看出古典文學的俠義精神在革命英雄人物身上閃現的奪目光彩。

第三，主流意識形態的接納。1949年新的全國性革命政權的建立同時意味著新文化建設的開始。作為新的價值觀念，新文化是需要在根本上與舊的文化傳統決裂的。正如亨廷頓所說：“革命是指一個社會的政治制度、社會結構、領導權、政府活動和政策以及社會的主要價值觀和神話，發生迅速的、根本的、暴力的全國性變革?！比欢鴮τ诠糯膫b義文化傳統，貫穿主流意識形態的新文化卻采取了接納的態度。這要歸結于俠義文化與新文化之間存在的某種天然一致性。就新文化而言，新民主主義革命斗爭的目的是為了推翻舊世界，建立新世界，從政治上解放普通工農民眾或下層人民。革命的任務之一便是發動下層民眾，吸引他們加入到革命陣營，壯大革命的隊伍。就俠義文化來說，其本身具有一定的歷史進步性，它的存在甚至為革命宣傳提供了深厚的文化土壤。無論工農大眾的行俠仗義還是揭竿起義，都與革命行為相一致，因為打擊壞人、反抗舊政府與追求正義，同樣是革命的需要。工農大眾還是革命的主力軍，是主要的依靠力量。新民主主義革命的進程正是這樣展開的。因此，我們可以從《小城春秋》中看到革命青年對江湖好漢吳七的團結，從《苦菜花》中看到八路軍于團長對“土匪”柳八爺部的收編，從《橋隆飆》中看到革命軍人馬定軍深入“飆字軍”對橋隆飆的爭取。但是，在革命歷史小說中，對于俠義文化等文化傳統，主流意識形態并不是放任自流的，而是根據新文化建設的需要加以整合；現代俠義英雄身上的江湖習氣或哥們義氣、個人英雄主義、無組織、無紀律等等缺陷，無不受到新文化或主流意識形態的嚴肅清算?！惰F道游擊隊》中的俠義好漢李九一心殺鬼子，“只相信自己的勇敢和槍法，不相信群眾的力量”，結果死于鬼子密集的亂槍之中。犧牲后被游擊隊長劉洪嚴厲批評為“犯了個人英雄主義”?！缎〕谴呵铩分凶畛豸斆?、急躁與蠻干的吳七，最終在革命熔爐中鍛煉成革命英雄，從“打抱不平”的江湖好漢成長為“一個階級戰士”。

三、俠義文化對革命歷史小說的文學意義

就十七年革命歷史小說的創作而言，它們是在當代嚴格與嚴密的文學規范約束中產生的。如同生產工業鑄件的模子，當代文學規范為包括革命歷史小說在內的文學制定了一整套嚴格的制度與范式。比如，貫穿階級斗爭的政治理念、創造革命英雄形象、塑造英雄時越完善越高大越好等等。當代文學規范旨在將文學納入到新文化整體建設之中，促進了一大批革命經典作品的出現，有其歷史的合理性的一面，但也有其不足的一面，即成為文學公式主義、概念化與英雄人物高大全、虛假化的主要根源。革命歷史小說因此打上了深深的時代烙印，留下了這樣那樣的歷史局限。然而，俠義文化在革命歷史小說中的被書寫，或者俠義好漢在革命歷史小說尤其是新英雄傳奇小說中的出現。卻在很大程度上消解了當代文學規范對文學創作的規限，拓展了革命歷史小說的話語空間，還原了英雄人物的文化本色，成就了特殊年代的文學文本。

第一，階級話語的適度消解。革命歷史小說表現革命斗爭，而革命斗爭發生在兩大對立的階級之間，階級話語的生產成為它的首要任務。階級話語主要表現為革命與反革命的政治思辨。革命年代，階級斗爭即政治，然而政治畢竟不能涵蓋一切社會生活。人類的文化生活就遠遠越出了政治生活的領域。歷史長河中長期形成的民族文化，就很可能是兩大斗爭階級所共同接受的東西，并決定著不同階級、階層人士的文化心理。在革命歷史小說中，俠義文化及其他傳統文化的書寫在很大程度上突破了階級意識的局限，“化解、中和了其中過于強烈和僵硬的政治宣傳的成分”，使文學文本更廣泛地反映了社會生活與人類的文化心理。不妨先從侗族作家滕樹嵩的短篇小說《侗家人》談起。這部在1962年《邊疆文藝》上發表的作品，雖然不能等同于一般意義上的革命歷史小說，卻穿插了描寫革命歷史斗爭的一個片斷：1944年，棒老二首領、侗族婦女龍三娘半道上手刃了殺夫仇人、為惡多端的縣長胡忘義，縣長妻子受驚嚇而死。之后，龍三娘抱起縣長夫妻留下的女嬰，解懷喂奶，將女嬰作為義女加以收養——18年后，義女龍三妹被養母培養成一位豪爽而出色的獵人，母女情深似海。小說寫龍三娘與胡忘義的階級深仇，龍三娘報仇血債血還，貫穿了主流文化的階級話語。然而，這一階級話語最后卻被民間話語所沖淡，取而代之的是龍三娘的俠義精神?；蛘邆b義精神最終超越了階級意識。也就是說，龍三娘并沒有選擇對階級敵人斬草除根，而是堅持仇人的女兒是無辜的，并出于俠義情懷或江湖規則對其進行抱養。作品發表后曾得到好評，但一度被當成“階級調和論”遭到嚴厲批判。實際上，龍三娘的舉動既是侗族精神的寫照，也是底層平民文化的反映，體現了俠義文化傳統在民間的傳承，反映了民族、民間文化對階級理念的稀釋。在革命歷史小說中，俠義文化也往往穿越了階級的屏障，成為兩大對立階級之間精神相通的橋梁。比如，《戰斗的青春》中的革命英雄竇洛殿，深入敵營后常常模糊階級界限，與敵特、漢奸“真心實意”地“稱兄道弟”?！读一鸾痄摗分械霓r婦田大姑，將曾經侵略中國、受傷的日本軍人武男義雄收為義子，并細心養護與舍命保護，感恩的武男義雄后來也為了保護田大姑而與日本人作殊死搏斗——田大姑的行為顯示了中華民族心胸的博大、寬容與包容，體現了中華民族化解民族與階級矛盾的更高境界，超越了你死我活的階級斗爭理念。作品中的偽軍小隊長刁世貴，平時作惡不少，但在許多同胞姊妹被日本人辱凌之時，卻伸手施救，持槍與日軍搏斗。作為敵對營壘的人物，刁世貴沒有被寫成簡單的階級符號，沒有被妖魔化，傳統文化的正面因子也流淌在這個“壞人”的血管之中。的確，作為“民間文化形態”，革命歷史小說中的俠義文化“保存了相對自由活潑的形式，能夠比較真實地表達出民間社會生活的面貌和下層人民的情緒世界”。

第二，革命英雄的文化還原。在革命歷史小說中，革命英雄是新型意識形態的載體，是群眾學習的楷模?！都t巖》中的江姐、許云峰，為了共產主義的信仰而英勇不屈，犧牲在黎明前的黑夜?！读趾Ｑ┰分械臈钭訕s，智勇雙全，對革命事業赤膽忠心。作為新文化的符碼，這些英雄到現在為止已經影響了幾代人，發揮了突出的卡里斯瑪效應。然而仔細分析這些英雄，他們往往是作為一種階級“工具”而存在的，“只是執行命令的工具”。由于過于理想化，他們被濃縮為革命價值理念的集合體，而身上本來擁有的文化積淀乃至情感、生命體驗都被抽掉了。他們越是高大，就離生活的距離越遠，體現了文化建設的成功，卻未必是文學形象的成功。有人于是說：“《紅巖》中的英雄群像……每個人的生命中除了政治生命就幾乎別無其他內容?！盄革命歷史小說中的英雄已經受到越來越多的文學質疑。然而，《紅旗譜》中的朱老忠，卻更多地得到了文學界的認同，乃至與《青春之歌》中的主人公林道靜一起，被認為是革命歷史小說中寥寥可數的、較為成功的文學形象。梁斌曾說：“對于中國農民英雄的典型的塑造，應該越完善越好，越理想越好！……也因為如此，我把原來朱老忠的火爆脾氣改掉了?！北M管作家堅持遵循文學規范設想，將朱老忠刻畫成理想、完美的英雄，以致改掉了朱老忠作為普通農民的火爆脾氣；盡管在作品所描繪的四大主要事件一大鬧柳樹林、脯紅鳥事件、反割頭稅運動、保定二師學潮中，朱老忠陰差陽錯地均被“架空”了或與它們不太沾邊，但朱老忠“出水才看兩腿泥”，尤其是“為朋友兩脅插刀”的性格還是給讀者留下了深刻印象。梁斌在創造朱老忠這一形象時，雖然力求吻合意識形態要求。注意到突出人物的階級本性——即注意到與馮蘭池父子的階級對立，但同時卻不經意地對朱老忠進行了文化的還原，即寫出了朱老忠作為中國農民的文化本分，寫出了俠義等古代文化傳統在朱老忠身上的深厚積淀，因此賦予了朱老忠更多的“藝術生命力”。至于橋隆飆、柳八爺、吳七等現代革命英雄，更是較為普遍地被還原為民間俠義好漢，身上保留舊時代深厚的草莽英雄習氣，顯示出他們作為工人、農民固有的文化內涵及其缺陷，如此他們雖然沒有卡里斯瑪英雄那樣完美、高大，但卻更貼近文化的本質，富于人性的力量。

第三，亞文化文學敘事文本的涌現。俠義文化毫無疑問是一種被主流文化邊緣化的亞文化，它流行于民間下層社會，體現了底層民眾的文化訴求。這在革命歷史小說創作的年代尤其如此。主流文化建設推動了主流文學的繁榮。革命歷史小說也好，新英雄傳奇小說也好，它們作為主流意識形態文學，承載了主流意識形態的觀念，在很大程度上表現為階級敘事，乃至成為了廣為人知的紅色經典。值得注意的是，作為亞文化與民間文化的俠義文化較為普遍地滲透到了革命歷史小說或新英雄傳奇小說當中，并生成為一種包含著民族文化傳統與民族集體無意識的“意義結構”，在作品中與主流話語或階級話語形成了某種對話與潛對話關系，并使作品構成了一種潛隱的“亞文化文學敘事文本”⑩，也使古代俠義文化傳統與俠義文學傳統在革命文學時期重現一片生機。這也無疑豐富了中國十七年文學的創作形態，突破了十七年文學過于生硬與僵化的敘事格局。這些亞文化文學敘事文本，除了前文提及的之外，還可開出長長的書單：《新兒女英雄傳》、《野火春風斗古城》、《敵后武工隊》、《平原槍聲》、《山呼海嘯》、《山菊花》、《迎春花》、《新兒女英雄續傳》、《還我河山》、《葉秋紅》、《大刀記》、《將軍河》……

（責任編輯 劉保昌）