電影中的交通工具與城市空間建構

張露予 王東林

一、城市電影研究中的空間想象

英國學者大衛·克拉克盛贊電影對城市文化的塑造，在他看來，“電影場景不僅僅記錄，同時又影響現代都市所代表的社會與文化空間轉變”。從這個角度講，作為城市文化產品和活動重要組成部分的城市電影，積極參與建構了城市社會文化的空間場域。在有關城市電影的討論中，城市空間的話題不斷被學者們提及。從國內外研究的學術脈絡里，我們能夠發現，視覺文化、審美文化、文化地理學等學科或領域為探討城市電影的空間建構提供了可資借鑒的理論資源。

其中，本雅明在《發達資本主義時代的抒情詩人》中的有關“漫游者”的論述就廣泛涉及街道、拱門街、商店等城市空間意象。對他而言，街道成了漫游者的居所，“就像一般的市民在家中的四壁里一樣安然自得……閃閃發光的琺瑯商業招牌至少是墻壁上的點綴裝飾……墻壁就是他墊筆記本的書桌；書報亭是他的圖書館；咖啡店的階梯是他工作之余向家里俯視的陽臺”。在這段關于人與其所處城市空間的關系的生動描述中，本雅明不僅僅看到了漫游者的移動性，更重要的是，他敏銳覺察到漫游者所具備的超強注視能力。正如布朗對漫游者的進一步闡釋，他們“注視著城市生活的高速運轉……注視著那些數以千計的陌生的下層女性，如商店雇員、主婦和文藝界的妓女”。在此過程中，作為被觀察的對象，女性的身體、時裝、動作、眼神與城市街道一同成為漫游者的視覺素材，并最終在漫游者的視界里轉化成一道現代城市的奇觀。正是在這個層面上，張英進從好萊塢電影的黑色電影和后現代科幻電影的都市敘事中發現了男性對迷一般女性的動感凝視，在他看來，影像中的漫游者往往通過男性的視角“感知城市、捕捉瞬息即逝美感的動態視覺消費”。

在審美文化領域，研究者們大多認為應該立足于更為廣闊的社會文化視角去考察城市電影，并將“空間”“場所”等作為闡釋城市文化與審美問題的核心范疇。譬如，美國文藝批評家詹姆遜就專門從地理政治美學的視角去討論西方世界與第三世界電影敘述的功能和意義沖突。在國內，宋眉嘗試對新都市電影的概貌、文化及美學特征進行辨析，其中圍繞“都市景觀與空間”的關系闡釋了景觀文化及審美意義的生產如何為主體的文化信仰、價值觀建構提供途徑。鄒少芳聚焦新都市電影中的“物”，將“物”作為“呈現”都市空間與都市意象最直接、最重要的符號。他認為，具有空間屬性的“物”不僅是城市電影的創作者立足于都市文化的在地經驗，也是他們自覺關注都市人的精神癥候并以此建構都市電影文化與美學價值的一種努力。

在文化地理學的視野中，克朗將電影視作創造城市地理景觀的重要媒體形式，他關心的是，諸如城市偵探片、公路影片等表現城市主題的電影究竟創造了怎樣的地理。他說：“洛杉磯并非是沖浪者的天堂，而常在電視上出現的陽光明媚、幅員遼闊的加里弗尼亞也同樣不是。相反，這座城市是由黑暗的底層世界補綴起來的，骯臟的城市內部被清晰地描繪出來?！彼M一步提醒我們，電影中城市生活的社會劃分被描繪在明暗不同的空間里。在他看來，上述過程的完成依賴于電影鏡頭語言所開辟的新的觀察方式，即通過移動畫面將影像中的地點、空間、故事情節的變化與演進銜接起來。這樣的鏡頭表現方式的特點在于，城市空間的片段在影像技術下以更為復雜的形式勾連起來，其背后彰顯出的是現代城市生活的新格局。

從以上研究中不難看出，電影中的地點、場所、空間等不同層面的物理實體構成了研究者想象和理解城市文化的重要方式之一。具體而言，頻繁出現在城市電影中的商店、咖啡館、茶室、酒店、小攤、廣場、公園、雕塑、街道、道路、交通工具、交通信號等，在作為人們社會活動背景的同時，還在某種程度上揭示著城市和社會運行的規則。更進一步，研究者從城市電影中的物理空間里找到了更為復雜的文化意涵。在20世紀80年代以來的中國城市電影中，視覺形態的想象和建構離不開空間的維度，無論是由自行車、胡同、四合院構成的老城，還是以摩天大廈、立交橋、汽車、地鐵等為主要元素組成的現代都市，都為研究者提供了理解各種城市形態的影像資源和視覺表達。更為重要的是，在這樣的物理空間之上，創作者借助城市電影著力建構出更為抽象的文化空間。有學者認為，在街道、商店、大廈、花園、地鐵、游輪等空間影像不斷被生產出來的背后，正是政治空間、社區空間、市民空間、家庭空間、邊緣空間、媒介空間等多重空間繁復交叉的現實，而后者已逐漸成為轉型期中國城市電影空間表達中一個非常值得關注和探討的現象。

在上述理論背景下，本文繼承和延續了有關城市電影研究中對空間問題的討論，但有所不同的是，我們把討論的焦點放在城市電影中的交通工具，以往的研究常常忽視，或在不同程度上低估了影像中的交通工具在城市空間中扮演的角色。影片中行駛著的自行車、公共汽車、地鐵、輕軌、游輪、飛機等交通工具，不僅將各種類型的社會空間連接起來，還構成了“城市空間富有動感的一面”。進一步講，本文重點關注20世紀80年代以來中國城市電影對于交通工具的想象、呈現與表達，考察交通影像如何在與城市的互動中建構出一種文化的空間。研究發現，影片中的交通工具不僅僅發揮著連接城市各處的功能，還作為一種流動性的技術，將居于城市的人的情感、職業、身份、體驗納入日常生計和生活的選擇之中，同時塑造著城市的性格，并折射出社會轉型的軌跡。

二、交通影像：一種研究城市空間的視角

自“城市”產生之日起，“交通”就廣泛參與到造就“城市”的活動之中。有學者提出應重拾“Communication”被“遺忘”的意涵，其中，“傳播”與“溝通”的含義自然最為人們所熟知，但其淵藪中還有“交通”的意蘊，從“合作”的角度看交通和傳播的關系也親密無間?？肆漳取炖僭谡撌龉畔ＥD城邦之間交流的方法和途徑時，有對公路網絡、運輸，水道和船舶的描述，在信息到達目的地時，“官方信使、那兩艘神圣的船舶”，從一開始就比其余人可靠。通過這樣的例子，研究者已經發現在那時“運輸”就意味著“傳遞”，交通工具在傳遞信息的過程中起到了強化和確認信息的作用。

在現代城市中，作為最重要的交流系統，交通愈發成為人類城市賴以運行的條件，交通的“可溝通性”本身意味著“城市”。而作為城市交通系統重要組成部分的馬路、小巷、高架橋、過街天橋等通過連接城市中的地點和區域，將自行車、摩托車、汽車、軌道交通等不同的工具填塞其中。與此同時，“每條街道都有人們的直覺在發揮著作用”，直走還是轉彎，駐留還是通行，人們憑借經驗完成了從“這里”到“那里”的移動。不僅如此，移動媒介、可觸摸式查詢屏幕、電子導航系統通過信息的電子傳輸，參與到人們頻繁移動的生活節奏里。在此過程中，包括交通工具在內的現代城市交通系統既構成了一個交通環境，又作為支撐城市運行的重要動力，將流動或移動的價值和意義賦予城市空間。正如道奇和基欽所指出的，某些空間只要沒有計算機軟件和信息通訊技術作為中介，就會失去功能。從這個角度講，不僅日常的移動離不開交通技術基礎設施的支撐，就連城市空間和社會本身也變得越來越依賴后者。特別是在光影流動之中，交通工具猶如哈哈鏡，既從某種程度上還原了城市生活，又映照出創作者想象的空間。更進一步，城市電影借由交通影像構成的文化之場逐漸成為城市文化空間的重要組成部分，并影響著城市的風貌。

為了理解交通工具如何通過移動性建構起城市空間的獨特意涵，我們選取20世紀80年代以來的中國城市電影作為分析對象和樣本，重點闡釋交通影像——特別是被創作者有意在鏡頭前強調和凸顯的交通工具，如何承擔起建構不同層次的城市空間的角色和任務。具體的方法是，回到不同年代的30余部城市電影中，尋找影像對相關交通工具的呈現和表達。這些電影主要包括了20世紀80年代上映的《都市里的村莊》（滕文驥導演，1982）、《駱駝祥子》（凌子風導演，1982）、《錯位》（黃建新導演，1986）、《輪回》（黃建新導演，1988），90年代的《陽光燦爛的日子》（姜文導演，1995）、《上海紀事》（彭小蓮導演，1998），以及新世紀之后的《開往春天的地鐵》（張一白導演，2001）、《生活秀》（霍建起導演，2002）、《手機》（馮小剛導演，2003）、《世界》（賈樟柯導演，2004）、《瘋狂的石頭》（寧浩導演，2006）、《李米的猜想》（曹保平導演，2008）、《人在囧途》（葉偉民導演，2010）、《泰囧》（徐崢導演，2012）、《中國合伙人》（陳可辛導演，2013）、《港囧》（徐崢導演，2015）、《從你的全世界路過》（張一白導演，2016）、《火鍋英雄》（楊慶導演，2016）、《建黨偉業》（韓三平等導演，2011）、《1921》（黃建新、鄭大圣導演，2021）、《唐人街探案3》（陳思誠導演，2021）等影片。

圖1.電影《人在囧途》劇照

我們在上述影片中發現，諸如自行車、公交車、地鐵、游輪、飛機、手機、電腦、互聯網、移動端設備等交通或通訊工具，正以各自的方式構筑起特定的城市空間。具體而言，被交通影像描繪和表達出的城市空間有著三個層次的內容，一是城市意象；二是生活方式；三為社會律動。如果說由交通工具打造而成的城市意象充當著城市空間的表征，行使著城市的“顯在”功能，那么經由交通工具組織起的人的活動則揭示出隱藏在城市表面之下的社會生活和秩序，而后者則暗含著社會轉型和變遷的律動。

三、影像里的交通工具與城市空間建構

（一）交通工具與城市意象

在中國，“意象”概念的演變經歷了一個漫長的歷史時期。先秦時代，《周易·系辭上》就有了關于“意”“象”的表述，即“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽”，從哲學角度探討“意”與“象”的關系。之后，劉勰第一次把“意象”概念引入美學領域，“獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術，謀篇之大端”，意為具有獨特眼光的工匠，能夠按照心中所醞釀的樣子揮動斧子（進行創造）。在此，劉勰形象地運用“意象”來解釋文學創作的原理，并強調了情感孕育與內心觀照對“意象”生成的重要作用。唐宋以降，意象理論已經廣泛涉及文學藝術領域。作為中國文論的經典概念，意象指寄寓了主觀情思的客觀物象。

美國學者凱文·林奇提出“城市意象”理論，在他看來，道路、邊界、區域、節點和標志物分別構成了城市意象的五個層次，它們共同揭橥了城市空間的“可讀性”和“可意象性”。在城市電影中，導演或其他主創人員常常借用城市意象隱喻一座城市在某個方面的特性和氛圍。譬如，凱旋門和盧浮宮之于巴黎，大本鐘之于倫敦，泰姬陵之于印度，紅場之于莫斯科，故宮之于北京，東方明珠之于上?！M一步講，有關特色建筑、雕塑、街道、廣場等城市意象往往成為隱喻特定城市影像的符號，其視覺呈現多樣而復雜，它們用自己獨有的語言代替了字幕和聲音。其中，交通工具也充當著類似的角色，進一步講，交通工具在影片中的出場在交代故事背景的同時，還指向了城市所處的地域和文化位置。

圖2.電影《從你的全世界路過》劇照

比如，在中國電影的江南影像中，水和舟船的空間意象構成了顯著的視覺符號和鏡頭語言。有學者考察了水域在江南影像中的多層意涵，水域既是江南影像的出入機制與重要情節展開的空間，又成為塑造人物性格和社會關系的重要手段。同樣，游走于湖泊、溪流之上的船只也展現出豐富的審美形象并構筑了其往來于兩岸間的移動空間。有學者梳理了舟船形象在江南影像中的嬗變，并用“家”“危險”與“希望”來解讀船只影像之于江南的意義。其中，《春到人間》《野玫瑰》《舞臺姐妹》等影片中的舟船是以“家”的形象出現在熒幕上的，其表達的意涵為“安定”；影片《林家鋪子》那只浮游在江面上的孤船，意味著人生的飄零和境遇之危險；而類似《開天辟地》《建黨偉業》《1921》這樣的黨史電影的結尾則擅于運用浙江嘉興南湖上的緩慢行駛的小船，表達出滿載中華民族光明前景的希望。

此外，我們還可以聚焦于某個特定的城市，電影中的重慶常常與索道、輕軌等交通工具成對出現。作為重慶城市符號之一的過江索道頻頻被導演搬上銀幕，如在電影《瘋狂的石頭》和《生活秀》中，過江索道被創作者用來呈現重慶的發展，當鏡頭伴隨著過江索道從地面上星羅密布的瓦房移向錯落有致的高樓大廈時，影片在表達重慶江岸迷人風景的同時，還著力描繪著傳統與現代不斷交織、碰撞的歷史場景。有學者將影像因索道移動帶來的不規則的搖晃理解為人們在不可逆的城市化進程中的恐慌與哀嘆的情感體驗。此外，輕軌也是重慶典型的城市交通意象。在《從你的全世界路過》和《火鍋英雄》中，輕軌及其交通站成為演員對戲的重要場景和舞臺，如鄧超和張天愛所飾演的角色在輕軌藍色的座椅上聊天，車廂里的燈光與他們身后慢慢閃過的江景夜色形成呼應；《火鍋英雄》有一幕場景重點展現了重慶輕軌3號線銅元局站蜿蜒的階梯，住在附近的人們每日都在那里上上下下。無論是過江索道還是輕軌，都憑借其流動的技術與重慶這座城市的其他標志性空間混雜在一起，共同打造出城市景觀表面的清晰或“可讀性”。這樣的“可讀性”能夠輕而易舉地喚起觀眾對特定城市的感知，一旦達成上述目標，電影導演就在很大程度上通過交通影像營造了城市意象，而這正是邁向意蘊表達的重要步驟。

（二）交通工具與生活方式

若想理解影像中交通工具背后的城市文化空間，我們不能忽視城市空間中個體和群體的故事和命運，而耐心聽完人的故事，或許才能更好地理解影像中人、交通工具與城市空間的真正關聯。如果說，“只有那些城市的異質者，那些流動者，那些不被城市的法則同化和吞噬的人，才能接近城市的秘密”，那么考察電影中的交通工具如何以其自身的方式組織起人與其他城市主體的流動則成為我們理解城市空間的另一個層面，即交通工具與城市人生活方式之間的關聯。具體而言，人們在影片中圍繞交通工具不僅展開了各種類型的生計活動，其背后暗含的是不同群體的階層差異以及各自的生活方式。

出租車作為一類重要的謀生工具在城市電影中表達著“不確定”“模糊”“偶然”等意義，同時塑造著碎片化的生活方式。電影《李米的猜想》中的女主角李米是一個出租車司機，每天駕駛著綠色的出租車在昆明的大街小巷中“流動”，她邊開車邊向不同的乘客講述她不斷收到某一個人寫給她的信。而在李米的車里，前排座插兜里有一本雜志，雜志里貼滿了她男朋友方文的照片，方文已經失蹤了四年，但李米一直認為那個給她寫信的人就是方文。她相信方文就在城市的某處，因此便選擇了開出租車作為自己的職業，就是為了能夠一邊謀生，一邊尋找……

在這個故事里，我們不難發現齊美爾所分析的都市人的生活方式。在那里，經濟生活、職業生活節奏和社會生活的節奏之快塑造了大城市人個性特點所賴以建立的心理基礎——表面和內心印象的接連不斷地迅速變化而引起的精神生活的緊張，而形成了與小城市和農村的那種感性精神生活節奏比較緩慢和平淡的強烈對照。面對城市生活呈現出的種種不同，齊美爾認為需要深入理解以貨幣為重要交流媒介的城市經濟生活，“大城市生活的復雜性和廣泛性迫使生活要遵守時間，要精打細算，要準確，這不僅與它的貨幣經濟和理性主義的特點有密切的關系，而且也使生活的內容富有色彩，有利于克服那種要由自己來決定生活方式、拒不接受被認為是普普通通千篇一律的外界生活方式的非理性、本能的、主觀獨斷的性格特別和沖動”。他假設柏林鐘表指針走得不準，以此想象一大群風塵仆仆趕來參加經濟交流或其他活動而不成的尷尬場面。他想說的是，與小城市和鄉村相比，大城市生活運行的節奏和軌跡之獨特：一切活動和交往如果不安排一個固定的時間表并按照時間表準時地進行，大城市的生活簡直是不可想象。在《李米的猜想》中，城市生活的運行不僅僅依賴于特定的時間表，還通過出租車這樣的交通工具，將城市空間與成千上萬個小人物的生活連接起來，用以表達現代都市人在精神上的迷失和生活中的壓力。就像影片結尾方文那最后的一躍，恰好跌落在李米的出租車上，這種被刻意安排的巧合隱喻著都市人自身命運的蒼白和無助，也試圖在深層次上表達流動的、瞬間即逝的、不確定的城市生活方式。

（三）交通工具與社會轉型

邁克·克朗將弗里茲·蘭的電影《大都市》里展現的景象視作一個城市生活方式改變和社會轉型的典型案例。他激動地寫道：“《大都市》里上百層的摩天大樓高聳入云，由無數的空中橋梁連接起來，汽車在橋上飛馳，私人飛機穿梭其間……”在克朗看來，這部電影不僅僅要表達出一種進步和明確的地理觀，還要運用電影剪輯技巧強調一種現代社會轉型的理念。他將之稱為技術改革的勝利，“技術改革完全改寫了生活，不僅僅是加快了它的節奏，也不僅僅是以新的方式將郊外與工作連接起來，而是改變和創造了都市的新空間……”在此過程中，工作的機械化，成熟的商業社會，通訊和交通網絡的發達——特別是汽車和飛機，在城市社會轉型中占據了重要地位。我們完全可以將交通影像作為理解20世紀以來大城市社會轉型最具影響力的手段之一。

回溯20世紀80年代以來的城市電影，我們可以透過其中的交通影像找尋社會轉型的蛛絲馬跡。20世紀80年代初，“都市里的村莊”成為城市電影表達中的重要文化標簽，這一時期正值改革開放與市場經濟時代，一方面，“文革”記憶淡出銀幕；另一方面，新生事物、外來文化涌入人們的日常生活，影像中的城市成為中國現代文化孕育的重要土壤。那時的交通影像以街道作為導演展示愛情故事、政治故事和商業故事的主要舞臺。90年代的城市電影，呈現了城市巨變之下社會主體的迷茫、困惑與焦慮，對導演而言，他們希望通過作品表達高速發展的城市經濟與社會結構轉型中出現的文化生態問題，對城市現代性保持著反抗的姿態。

圖3.電影《李米的猜想》劇照

新世紀的中國城市電影與更為宏觀的中國經濟與文化的全球化語境相契合。賈樟柯的電影《世界》以虛擬的“世界”景觀為中國觀眾提供了一種想象世界的方式。主人公趙小桃坐在單軌列車上打電話，她說自己要去印度。她以前的男朋友突然來找她，說要去烏蘭巴托。兩人口中的“印度”和“烏蘭巴托”都是北京市郊的“世界公園”。那是被建筑設計者根據比例縮小而成的關于“世界”的幻象，其中，曼哈頓、埃菲爾鐵塔、金字塔、巴黎圣母院等世界著名景觀就蜷縮在真實世界里的一個角落之中。趙小桃在公園的微縮景點中為游人跳舞，她現在的男朋友在公園的“艾菲爾鐵塔”上執勤，是“世界公園”的保護者。他們都住在公園里，一起工作，吃飯，游蕩，爭吵。在接受采訪時，導演賈樟柯認為，與影片中的“世界公園”一樣，城市、地鐵、城鐵等現代化的景觀也是假景.他想揭示的是轉型期中國社會文化空間多元混陳的異質性和矛盾性。如果說賈樟柯的《世界》處處表達著對全球世界的想象和抗拒，那么近幾年上映的《唐人街探案》系列電影以喜劇嫁接推理則從創意、制作、營銷、市場、資本等電影生產的諸多環節都表達了對全球化語境的迎合與擁抱。具體而言，《唐人街探案》系列電影以其獨特的跨境敘事策略，借助曼谷、紐約、東京等不同城市空間的疆域將整個故事的講述放置在全球商業和文化的情境之中。沿此思路，影像里的交通工具也自然而然地被創作者將其由《唐人街探案1》里曼谷街頭常見的三輪車，變為第二部里的白色馬車，以及第三部中風靡日本的卡丁車。這樣的轉換符合全球文化邏輯下的話語與審美機制的基本形成，同時也表現出，交通影像對新城市電影中跨國空間與全球城市的想象。

從中國城市電影中的交通工具與社會轉型的關系嬗變中，我們能夠看到，變遷中的交通工具正是討論現代城市生活空間的重要方式。具體言之，在城市建筑結構、人們的社會實踐以及交通工具反饋之間的錯綜復雜相互構造的過程中，現代城市空間應運而生。這段旅程跨越了許多交通工具與城市社會轉型之間的歷史閾限，更重要的是，它揭示了“由構成現代城市特征的技術、建筑和新興社會關系間的獨特紐帶所建構的空間與時間之間的社會關系”。

結語

本文考察了城市電影中頻頻出現的交通影像，重點分析交通工具如何通過移動性建構起獨特的城市空間。電影中的交通工具，不單使得人物完成地點和場景的轉換，還連接了不同意義層面的社會場景和空間。從這個角度講，我們是將交通工具視為一種將城市人的情感、職業、身份、體驗納入日常生計和生活的選擇之中的技術，這在以往城市電影空間的討論中較為鮮見。沿此思路，我們還可以繼續拓展的是，在城市迅速發展，地理空間擴張的背景下，人們可以將電影中的城市“景觀”和“交通”作為對城市形象和城市生活方式的確認，因此，關注創作者如何對電影中的交通影像進行深度刻畫的意義和價值，就在于幫助研究者理解城市影像中的交通工具絕非簡單的人工構筑物，而是已同居于其中的人的各種日?；顒用芮械亟豢椩谝黄?。從這個角度講，在城市技術不斷發展的情境下，交通工具不僅是一種推動城市運轉的事物之一，也不僅是一種出行的手段和選擇，更是一種將人、城市、社會勾連起來的移動技術。

【注釋】

1 [英]大衛·克拉克.電影城市[M].林心如等譯.臺北：桂冠圖書股份有限公司，2004：4.

2 [德]本雅明.發達資本主義時代的抒情詩人[M].張旭東、魏文生譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2012：60.

3 [英]麥克·克朗.文化地理學[M].楊淑華，宋慧敏譯.南京：南京大學出版社，2003：69.

4 張英進.動感摹擬凝視：都市消費與視覺文化，審視中國——從學科史的角度觀察中國電影與文學研究[M].南京：南京大學出版社，2006：238.

5 參見趙建飛.重返江南——中國電影中的江南影像[M].北京：中國廣播電視出版社，2014：17.

6 參見宋眉.主體建構與話語反思：新都市電影符號的文化與美學解碼[M].杭州：浙江大學出版社，2018：5—6（引言）.

7 參見鄒少芳.對新都市電影中的“物”的審美反思[J].當代電影，2015（05）：141-143.

8 同3，104-105.

9 同3，105.

10 同9，106.

11 參見陳曉云.電影城市：中國電影與城市文化（1990—2007）[M].北京：中國電影出版社，2008：31.

12 同11，45.

13 卞冬磊.遺忘與重建：作為“傳播”的“交通”[J].新聞大學，2021（01）：36-47.

14 同13.

15 [法]克琳娜·庫蕾.古希臘的交流[M].鄧麗丹譯.桂林：廣西師范大學出版社，2005：144.

16 孫瑋.城市傳播的研究進路及理論創新[J].現代傳播（中國傳媒大學學報），2018（12）：29-40.

17 陳曉云.街道、漫游者、城市空間及文化想象[J].當代電影，2007（05）：46-50.

18 參見[英]彼得·阿迪.移動性[M].戴特奇譯.北京：北京師范大學出版社，2020：219.

19 郭彧.周易譯注[M].北京：中華書局，2005：375.

20 劉勰.文心雕龍·神思.轉引自：彭會資.中國古典美學辭典[M].南寧：廣西教育出版社，1991：78.

21 參見張經武.電影的“城市性”[M].北京：中國社會社會科學出版社，2019：155.

22 參見[美]凱文·林奇.城市意象[M].方益萍，何曉軍譯.北京：華夏出版社，2017：1-7.

23 同5，185-187.

24 參見宋奕.影像江南[D].南京藝術學院，2012.

25 參見程立雪.重慶電影與電影中的重慶[J].戲劇之家，2015（08）：138-139.

26 [美]凱文·林奇.城市意象[M].方益萍，何曉軍譯.北京：華夏出版社，2017：2.

27 汪民安.身體、空間與后現代性[M].南京：江蘇人民出版社，2006：131.

28 參見[德]齊美爾.橋與門——齊美爾隨筆集[M].涯鴻、宇聲等譯.上海：三聯書店，1991：259.

29 同28，263.

30 同29.

31 同3，108.

32 同31.

33 同6，56.

34 同11，73.

35 [澳]斯科特·麥奎爾.媒體城市——媒體、建筑與都市空間[M].邵文實譯.南京：江蘇教育出版社，2013：2（前言）.