非遺保護“現代化”悖論的民間境遇
——以石林大海子“阿詩瑪”為例

楊慧玲

（云南大學文學院，云南昆明 650021）

一、非遺“現代化”悖論及其應對困境

非遺保護運動本是現代化反思實踐的一部分，起于對現代化全球推進所造成的異文化同質趨向問題的正視?，F代化在確立跨越全球的社會聯系方式的同時，推動著不同社會情境或地域在“現場卷入”與“跨距離的互動”中從當地傳統分離[1]56-68?；趯@一經驗現實的認識，以及對人類傳統地方文化的反思性新認知，非遺保護運動既可被視作是現代社會將這一反思性認知構入全球性社會文化行動的內部修正實踐[1]13-35，[2]242-246，也可被認為是后現代或文化多元主義理念對現代化工程與一元敘事批判與反思的結果。

然而在非遺保護的現實推進中，“現代化反思”與“現代化擴張”的悖論卻頻頻顯現。非遺的執行必須倚賴現代民族國家體系才能觸及“各社區、群體，有時是個人”[3]；在國家內部制度規劃與實施的層層環節中，一元化標準的現代規訓伺機鋪展，使得非遺反思現代化擴張的初心變為了加強現代化擴張的實踐。這一反思與擴張的悖論在我國的非遺事業進程中亦有顯現。

二十年來，我國非遺運動開展得如火如荼。在“政府主導，社會參與”的基本原則下，非遺開展過程亦是現代化標準多方面型塑地方文化的過程。首先，非遺作為現代國族文化認同的積極構成被推崇。相關政府及法律文件對保護宗旨的闡述皆強調“中華民族”，對外是民族國家文化主權的宣示，對內則將不同區域及民族民眾文化統合入中華文化的多元一體格局中，使之成為國家性集體文化現象，以強化國族認同。這種文化認同是理解現代民族主義意識形態不可缺少的部分[4]2。其次，非遺代表作名錄與傳承人的申報和評定。一方面在組織體系上有著基于行政等級的科層制、專業化、理性化特征；另一方面評定標準直接作用于地方文化在非遺領域的顯現方式，如要求現代影視形式、獲獎數據……[5]皆在將民間文化從日常生活中剝離再予以“非遺標準化”。在地方實踐中，各地政府在工具理性的支配下將非遺作為現代化經濟發展、精神文明建設的手段；并將作為非遺的地方文化塞入現代審美文化框架中進行迎合他者目光的舞臺化展演、形式化改造[6]。作為非遺的民間文化似乎成為了現代化總體史的妝點：被現代權力與制度體系選擇，現代遺產知識圈中，在現代發展手段與邏輯中尋求存續力。

當非遺運動意在反思現代化過程，推動多元文化秩序構建，卻仍以現代標準化邏輯為運轉之軸，有學者深切追問：誰應該在舞臺中央？誰真正在舞臺中央？舞臺又是誰的中央？[6]我國一批學者從制度設計、具體個案等層面強調非遺保護中社區主體地位、民眾主體性，有助于弱化這一悖論，卻并未能改變現實中社區民眾的邊緣地位。政府力量主導仍是非遺保護中的常見局面[7]。悖論的存在和難以應對構成了非遺現代化悖論的雙重困境。

2021 年，筆者圍繞國家級非遺《阿詩瑪》的傳承活動在大海子村進行了田野調查，試圖尋找弱化悖論的可能。然而，村民們對“阿詩瑪”的認知及相關生活實踐卻帶領著筆者從悖論內部打轉走向廣闊的民眾生活世界，展現出非遺悖論在民間世界的面向——與悖論共處。

二、民眾“看”非遺：認知上“與悖論共處”

“阿詩瑪”，原為云南石林彝族自治縣的撒尼人生活中，以名為阿詩瑪的撒尼姑娘為主人公，融合了故事、傳說、念白、舞蹈、樂器演奏等形式的綜合生活實踐[8]。1949 年被楊放發現并整理發表后，逐步在一系列政治文化事件中被建構為具有民族和國家雙重認同的“我們民族的歌”，成為民族民間文學的經典[9]。1980 年前后，“阿詩瑪”作為民族文化符號卷入了文旅經濟開發，至今仍是石林經典旅游名片。2006 年申報入選第一批國家級非遺名錄，為石林縣的現代化發展深度助力。在這個過程中，作為遺產的《阿詩瑪》的去情境化、主體邊緣化等問題已為學者所指出，展示了《阿詩瑪》所面臨著的一種境遇與命運[9]。同時，上述這些又都只是“阿詩瑪”龐大異文的一部分[10]，其在撒尼民間社會發生著怎樣的變遷，需要我們在地方民眾生活中尋找答案。

（一）非遺體制進民間：大海子傳承人活動的悖論性

大海子村——石林彝族自治縣的一個撒尼人聚居村落，是《阿詩瑪》國家級非遺傳承人W 的家庭所在地，并形成了以W 為中心的《阿詩瑪》傳承活動圈。2007 年，W“被命名為”①《阿詩瑪》的國家級非遺代表性傳承人，今年已近80 歲，與兒子P 一起生活。其“阿詩瑪”傳承活動在進入非遺體制后至少有三方面的變化。

一是傳承場所的變遷。在W 的記憶里，90 年代有人來家里串門子時隨意就唱了起來，逐漸在家里的火塘邊形成了一個較為穩定的民歌傳承場。村民們晚間攏火圍堆，聚在一起，交換生產生活信息、交流情感、娛樂唱歌……構筑出一個綜合性的生活傳唱空間②③。2010 年左右，傳唱空間由火塘邊轉到了新落成的長湖鎮宜政阿詩瑪文化傳習館④。在這一現代裝潢的空間中，來學唱的村民們排坐在皮椅上，W 領唱，村民們合唱。不同于火塘邊親密地圍攏，村民們與這個空間有生活上的距離，彼此的身體距離也被拉開。陌生感或許會消弭，但其與火塘中的身體與文化情感有著顯著區別。

二是傳承性質的變化。與綜合性的火塘生活聚會不同，傳習館活動以傳唱或排練《阿詩瑪》為目的，每次都需在專門的本子上記錄和簽到。據P 所說，這個本子每年要上交縣里檢查，是“年度績效考核”[11]的一部分。簽到記錄顯示，縣上有任務時就是傳習館排練傳唱之時，反之就會間斷，偶爾間斷時長可達數月。換句話說，傳習館的傳唱活動形式上已成為由政府任務所驅動，簽到與績效機制所監督的理性組織活動。

三是傳承內容的變化。在W 的早期訪談中，W 表示自己三天三夜都唱不完，并演唱過“傷心調”“罵調”、對唱等多種唱法[11]59-119；而此次交流中，W 熟練地從隨身布包里翻出了一張紙，上面用漢字寫著“阿詩瑪”十個選段的名稱⑤；這十首就是W 的全部教學內容了?！鞍⒃姮敗痹赪 的教學中固化封閉了起來。

由此，進入非遺體制后，以W 為中心的《阿詩瑪》傳承活動從火塘邊自發的、綜合的生活歌唱轉向了專門的現代教室、固定的教學內容、自上而下的任務驅動，形成了 “教—學—演”閉環，成為民族文化現代管理的一部分。它在一定程度上背離了“阿詩瑪”在撒尼社區中的生活文化邏輯和存在形態，也未重視其他大海子村民們的意愿與主張，“漂浮”在大海子社區生活網絡中。

實際上，W 周邊一直包圍著一個變動又穩定存在的傳唱隊伍——阿詩瑪傳習小組，在非遺敘事中多以W 傳承活動的從屬面貌出現。雖然隊伍中個別人近年參與了傳承人申報，但更多人是無緣也無意去評選的。那么，這些沒有非遺體制承認、沒有績效壓力的大海子村民，作為一個個鮮活獨立的《阿詩瑪》傳唱主體，是如何看待W 的傳承活動，又是如何在生活實踐中與之互動的呢？

（二）大海子村民的看法：多元中的一元

阿詩瑪傳習小組，核心成員20 余人，皆為仍在大海子生活的撒尼村民，年齡最大有84 歲，大多數為中青年女性。關于W的《阿詩瑪》傳承活動，成員們有一些不同的聲音。

就W 所傳唱的《阿詩瑪》內容與唱法來說，成員B 表示小時候跟媽媽學的和W 教的“一些是一樣，一些不一樣”，而以前從其他人處學到的“阿詩瑪”情歌對唱，W 并不會唱⑥。又有多個村民表示海宜村人唱的才是最正最好聽的“阿詩瑪”，成員中就有一位嫁到大海子的海宜村老人②⑦，老人“知道很多W 不知道的（東西）”，唱的“是我們老一輩人的唱法”，W 的演唱相較來說其實“不好聽”，并有成員演示了兩種唱法腔調上的區別⑦。在教學傳承與演唱形式上，有個近年返鄉的大海子村民表示“那種方式的話，只是學到了幾首歌而已，阿詩瑪真正的文化好像也沒學到多少東西”“說實話，他們做的演出……十多年了就是同樣的方式，一窩蜂地上去，合唱兩首歌又下來，所以后來就沒怎么去了?！雹?/p>

實際上，“阿詩瑪”的多元存在狀態是村民們的默會知識（tacit knowledge）。如筆者問“唱句、唱法是否固定”時，成員們表示，“不一樣，還是不同，不一個村子，阿詩瑪還是有幾支，這（W）只是教的是一種，誰教的，我們就按誰的唱?！雹薅P于“對不同村子爭當阿詩瑪文化代表”的問題，村民H 表示“那是因為是口傳的，所以每一個區域有一定區別都是很正常的，只要他的中心思想不是反的，差不多相似就行，畢竟一代一代傳下來”⑥。在村民們共享的多元認知下，W 的傳承活動并不能固化“阿詩瑪”和村民們的學習傳唱。該范本即使壟斷了她們在傳習室接受的內容，又被包容在她們生活的多元體系中；壟斷不了她們的“阿詩瑪”成長記憶，也壟斷不了她們仍在自家火塘邊三五成群的聊天歌唱。非遺視野下的這一悖論性存在也不過是其民間多元“阿詩瑪”中的一元。

而成員們在對W 的歌唱有所質疑的情況下仍選擇參與，是因為成員們有著自己的體驗與目的?！皣壹墶痹诖迕駛兛磥硎菬o法撼動的“事實”，但是自身的生活實踐卻還有著豐富的創造空間。

三、民眾“化”非遺：實踐上“與悖論共處”

在成員的講述里，小組在2018 年拉開了一場轉型。之前傳唱和表演的過程都“只是唱歌”“大家都學不到什么東西，也不會太感興趣了嘛”⑧，隊伍人數持續波動；直到2018 年隊伍由成員L 和H發起，大家開始“從唱到跳”，并參與撒尼人的紅白事，人員才穩定成現在的20 多個，沒怎么變了⑥。實際上，由傳習小組成員主導的此次內部變革推動了體制化的傳承隊伍與社區長時段內部生活的深入鏈接，實現了從“漂浮”到“溶解”的轉變。

作為撒尼人生儀式中親緣關系交換與流動的不可或缺的組成部分，民間文藝隊⑩是阿詩瑪傳習小組的轉型目標。就鄉土之“土”來說，大海子村民仍與土地關聯緊密，外出務工并不多，多數以烤煙、辣椒、人參果等經濟作物為生②。這種生計延續也有利于強社會關系的維持，“我有事你要幫忙，你有事我要幫忙”的互助關系在紅白事和祝米客（滿月酒）等人生禮儀中尤為突出，而民間文藝隊表演也與該人際網絡緊密融合著。以婚禮為例，兩方的每家親戚都（至少）需要帶一個表演隊伍，“作為他的妹妹連個唱歌跳舞的都沒帶來，也太小氣了，人家就這樣罵你?！雹徇@些隊伍以“新娘大舅家隊”“新郎媽媽隊”的名稱出場，表演順序需遵循撒尼人“舅舅為大”的習俗，“舅舅隊”出場在前。

轉型并不是一蹴而就的，其隔閡主要在于兩點：一是表演空間，傳習小組的表演活動主要是在政府任務驅動下的官方舞臺表演，民間文藝隊則多活躍于地方民眾生活網絡；二是表演內容，傳習小組以集體人聲合唱為主，多重復；文藝隊則多借助音響伴奏、道具等進行觀賞性更強的民間舞蹈表演，重創新。兩者成員都是村民，這使得傳習小組向民間儀式的伸展是相對靈活的；關鍵在于表演形式與內容的轉變。

在此次婚禮上，阿詩瑪傳習小組作為“新郎媽媽隊”參與表演，共準備了絲巾民族舞、阿詩瑪祝米客情景舞等五個節目。在節目形式上，較以前小組加入了舞蹈，提升表演性與觀賞性，獲得了進入儀式空間的表演合格證。但在組員們看來，自己的表演與其他隊并不相同，“他們不會唱，用別人的帶子。只有我們是唱著歌跳的?！雹扌〗M成員們并沒有放棄小組的歌唱傳統，而是將歌唱作為小組的特色，融合舞蹈，在儀式空間中實踐著“阿詩瑪”傳習。在表演內容上，小組有著更自覺的傳承與創新意識?！栋⒃姮斪Ｃ卓汀分?，整個情景劇情表演運用了背簍、麻線、月琴等道具，還原了組員記憶中起名、送雞蛋、待客等撒尼舊時生活場景。第三個節目中，組員們現場彈奏民族樂器月琴、三弦、長笛，有老人表示專門為此表演而來。這些節目包含著撒尼人自己對傳統的理解與再現，也是撒尼人自己對傳承與創新一體兩面的實踐注解⑥。此外，準備的節目中還有一個現代廣場舞，這個節目也說明小組在內容上的開放性：脫離了“完任務”中單一的合唱表演，向更豐富的形式與身體體驗、更多元的文化開拓。

一方面，阿詩瑪傳習小組通過進入撒尼人人生儀式表演空間將其實踐活動與整個社區生活重新鏈接了起來，對上的任務如今只是其活動的小部分；另一方面，比起定型化、任務型的“阿詩瑪”演唱，小組成員反將其作為特色之一，在自身對阿詩瑪文化的理解與把握中進行著創造和延展，創造的成果亦在共享審美和生活知識的社區中接受評定和反饋。而且，“阿詩瑪”也只是小組表演活動的一部分，小組成員在歌舞選擇上的開放性和主動性也與W 為中心的表演活動截然不同。至此，傳習小組成員的內部轉型在實踐上將非遺體制帶來的悖論邊緣化，以地方儀式需求和文化邏輯作為驅動，以豐富多元的形式和內容創造，實現了在社區生活中“與悖論共處”。而當我們走向“幕后”，走向組員們的投入與動機，悖論甚至在組員們的實踐中得到了消解。

四、“超越”非遺實踐：民眾自身的文化權利與意義

在幕后的排練與參與中，轉型后的小組成員們在表演人員與節目的選擇、排演上享有更平等的地位與權力。一般來說，政府任務多是由文化部門聯系W 方，演什么、多少人來演、什么人來演的最終決定權屬于政府。當要求人數少于小組人數時，成員們表示會尷尬為難⑥⑩。但在村社儀式表演中，沒有誰規定人數，沒有誰擁有決定另一個人參與與否的權力，關鍵在主體意愿，大家擁有平等的參與權。在節目選擇上，政府出于宣傳功用考慮，僅選喜慶節目，將哭調等排除在名單之外；而在民間儀式中，成員根據情境來選擇曲目，紅事唱喜，白事唱喪，具體唱什么也由成員共同商量決定，有著選擇的自主權。在小組排演中，站位與角色皆由組員自主選擇，在休息間隙，有想法的成員會一起討論問題，商量改進辦法；有成員認為自己不善表達，就休息著等討論結果。在教習模式上，“W（教）—組員（學）”式的傳唱模式已經不再，“轉益多師”成了新的選擇。組員們曾邀請鄰鎮的老師過來教月琴，也曾在阿著底村學唱③⑥。排練過程中較快掌握的組員就可以轉為“小老師”，給其他組員做示范?！稗D益多師”的“師”在外部，也可在內部，“眾星拱月”向著“群星璀璨”轉向。從平等地參與到自主地選擇，小組成員在排演中實踐著各自的文化權利。

關于“為什么參與”的問題，組員回答最高頻的就是：“喜歡”和“開心”②③⑥⑦。若以經濟理性去衡量，組員們在時間、精力與金錢上的投入是遠大于回報的。在排練周期，白天照常干活，每晚則要從晚飯后練到12 點甚至凌晨1、2 點，而每次酬勞人均僅有十幾元，但人手一把的月琴就400 多元……回報比十分不平衡。同時，組員們表示，政府活動、公共節日表演、紅白事三類表演情境對自己并無區別，“只要能唱，就開心”，這進一步說明，比起外在的利益與價值，組員們更看重個人的在場與行動，尋求指向自身的意義。成員們參與民間文藝排演，是超越必需的基礎上主體不斷自我選擇的進入；并在行動中發揮創造性，拿現有的材料努力塑造出未然的東西，同時在與不同組員觀點、行為的交互中實踐一種集體創造，在與他人的親密互動關系中拓展意義。若依據休閑學學者約翰·凱利的觀點，此處的“開心”可看作包含“成為”行動的向導，組員通過在“成為”行動中行使自由而“成為人”[12]242-282。

從對上負責到自娛自樂，到戶曉輝呼吁的“個人的文化權利與尊嚴”[13]，到“成為人”的意義追尋，大海子的村民們以不同于現代化的路徑傳承著阿詩瑪文化，在地方生活脈絡中實踐著以自身為目的的行動。而這種實踐與追尋在村民為主體的體驗中，可以與外在的活動目的無關，不分“對上”和“對內”，重在自身的參與和投入，悖論于此已不存在。

五、結論

若我們繼續學者“弱化悖論”的嘗試，大海子村民們的實踐為社區民眾的能動性提供了有力論證。相較之前學者們停留在一種靜態的文化主體“擁有”，而非動態的應對能動性，大海子向我們顯現了地方文化主體在與現代文化的遭遇、與非遺體制及實踐的遭遇中的主動性與創造性，顯現了以地方生活邏輯去傳承文化的可行性，切實反撥了“保護—被保護”敘事中地方民眾的“無能”形象，為地方主體“站在非遺舞臺的中央”[6]、為社區參與甚至社區主導論證了合理性。

而當我們將非遺進程所帶來的一系列變動放置于社區民眾寬廣的生活網絡，悖論在民間世界時空上的有限性就會凸顯出來。借用年鑒學派的歷史時間觀，非遺運動只是地方民眾在長時段日常生活體系結構中遭遇的短時段事件；空間上，為現代文化管理制度收編的《阿詩瑪》及表演活動只是民眾生活的一部分，也只是撒尼人“阿詩瑪”文化體系的一部分，非遺為“小”，悖論為“小”，生活為“大”，與非遺交互著的、非遺之外仍有著廣闊的地方世界和豐富深層的個體體驗。這一非遺“現代化”悖論在村民們的認知與實踐中被自然地納入了地區生活體系，并在實踐的創造性或回歸性中消解掉了所謂現代性的規訓。在民眾的生活視角，悖論不會覆蓋“阿詩瑪”，悖論無法支配“生活”，現代化不是神話中淹沒一切的洪水；反而，如何認知、接納、與悖論共處都不過是主體的日常生活選擇，選擇所指向的是人本身。

注釋：

① “ 被命名為”摘自W家中昆明市文化局頒發的《命名狀》和文化部的《命名證書》。

② 2021年1月21日村民L家訪談。

③ 2021年1月21日阿詩瑪文化傳習館訪談。

④ 長湖鎮宜政阿詩瑪文化傳習館，是行政嵌入型文化傳承點及綜合性鄉村公共文化空間。

⑤ 包括《阿詩瑪祝米客》《阿詩瑪年滿18歲》《阿詩瑪織麻布》《阿詩瑪漂亮》《阿詩瑪繡花》《阿詩瑪出嫁》《阿詩瑪結婚》《阿詩瑪故鄉》《阿詩瑪游覽的好地方》《阿詩瑪不稀罕》。

⑥ 2021年4月10日、11日大海子大禮堂訪談。

⑦ 2021年4月11日村民L家中訪談。

⑧ 2021年1月24日村民H電話訪談。

⑨ 2021年4月10日村民W家中訪談。

⑩ 民間文藝隊即村民們自發組織的歌舞興趣小組。關于大海子最早的民間文藝隊，村民們表述不一：有說是集體化時代生產大隊組織的文藝隊，也有回憶1949年以前的摔跤大會開幕前就有文藝隊的表演；《石林志》中1937年就有摔跤運動會上文藝表演隊的記述；《石林彝族自治縣志1989—2000》中記述1989—2000年全縣民間文藝隊621支；2007年的媒體報道顯示石林縣文藝團體已達800多支。在今天的大海子，村民說可能有10余個文藝隊。