“敘事性”的變形記

李建周

[摘要]20世紀90年代以降，“敘事性”出演了一場頗有聲勢的歷史變形記。它的出現和不斷增值，對先鋒詩歌秋序的建立起到非常重要的作用。一方面新世紀以來，在一部分詩人筆下，敘事性在一種詩歌常態化的狀況下煥發出活力，展示出另一種先鋒性，從而與“90年代詩歌”趣味構成一種對話；另一方面，歷史后遺癥是非常明顯的，直接導致仿寫者將最具先鋒性的探索變成俗套。先鋒和“偽先鋒”在歷史之手的操縱下發生反轉，從而使得這個本來針對具體歷史情境的詩學概念，反而逐漸變得缺乏歷史性。

[關鍵詞]先鋒詩歌；敘事性；先鋒性；偽先鋒

[中圖分類號]I207.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-3541（2018）04-0051-05

一

當下詩學中不少“偽問題”的存在，并不是這些詩學概念和討論本身的問題。即便這些問題并不是嚴格詩學意義上的，而僅僅是被傳媒和大眾炒作的文化現象，對于詩歌研究來說，也不應隨便將其歸入“偽問題”的行列。因為歷史地看，那些似乎與真正的詩歌寫作無關的現象之所以被以詩的名義熱炒，恰恰印證了特定時期人們的詩歌焦慮，其背后凸顯的是某種意識形態癥候。所以，對于詩歌研究來說，重要的不是這些概念或現象本身，而是將其放在什么樣的知識譜系和歷史框架中考察。

不可否認，在目前的學科生產體制中，當代詩歌研究（這里更多指的是詩歌史研究，不是緊跟創作的詩歌批評）存在很多不足。且不說缺乏規范的研究方法和敏銳的問題意識，即使就現代詩的基本認識也無法達成共識。這樣一來，無論是詩學概念的適用范圍，還是詩歌現象的價值衡估，都處于一種模糊未明的狀態，更談不上知識社會學意義上的有效清理。曼海姆早就注意到：“同一個詞，或同一個概念，在大多數情況下，由不同情境中的人來使用時，所表示的往往是完全不同的東西?！盵1]（p.245）這句話用來指涉當代詩歌研究現狀，似乎十分恰當。比如，詩人、批評家和學者對于同一概念會有著完全不同的心理預期，無論是對其功能，還是本質，他們的理解根本不在一個有效的交叉點上，問題是這三種身份在很多時候是混淆的，發言者缺乏明確的身份意識，從而導致一系列的混亂。

在此，我把論題縮小一下，集中在“問題”的時間性上進行一點兒討論。概念或者現象的時間性之所以重要，是因為它的背后涉及整個歷史情境問題。在急劇變化的當代詩歌場域中，歷史情境和詩歌探索的對應性顯然十分重要。尤其是在歷史轉折關頭，一首詩的寫作時間相差兩三年，盡管也可能是首閱讀效果不錯的詩，其歷史意義卻可能判若云泥。同樣，此一時一個具有明確歷史針對性的詩學概念，很可能它的有效內涵在彼一時被歷史抽空，相關問題自然就逐漸變成“偽問題”。20世紀90年代以來，“敘事性”就出演了這樣一場頗有聲勢的歷史變形記，先鋒和“偽先鋒”也在歷史之手的揉縱下發生了反轉。

二

“敘事性”本來是個多少有些勉強的策略性提法，但對于缺乏有效討論空間的當代詩歌來說，卻提供了一個很有價值的討論域。它的出現和不斷增值，對“90年代詩歌”秩序的建立起了非常關鍵的作用。對于彼時剛剛經歷20世紀80年代的先鋒詩人來說，在歷史之手的控制下被動接受了錯動的生活。面對轉換的時代文化情境，他們選擇繼續寫作需要有足夠的理由和動力?！皵⑹滦浴边@一提法的適時出現，正好對應了先鋒詩人對新的歷史語境的體認。他們似乎看到20世紀80年代先鋒詩歌語言狂想的破滅，希望通過這一詩歌策略，重新檢起“歷史”“生活”等更為樸實的寫作支撐點，在純詩向度之外，找出某種與生存體驗平衡的力量。詩人意識到在寫作姿態上對凡俗生活逃避與拒絕已缺乏詩學意義，而應自覺承擔起勘探具體生存處境的責任。這種承擔是“在倫理和哲學空缺的條件下對社會、歷史、生活做出再判斷”[2]（p.3）。詩人要想保持寫作的有效性，就必須對自己的寫作方式和命名能力提出新的要求。值得注意的是，敘事性并不是將“生存語境”與“寫作語境”簡單相加的一種修辭策略。它既關系到詩人的語言創生能力，也體現出詩人探求生存圖景、重構有效個人歷史的現實觀察力。

隨著“敘事性”的逐步合法化，一種不同于第三代詩歌的“90年代詩歌”被建構起來。經由一系列詩集和選本的篩選和排序，一個相對穩定的詩人詩作名單進入經典化的行列。對于親身參與這一經典化過程的詩人來說，通過和詩評家的合作已經完成自己的“歷史敘述”，接下來要做的是如何突破自身局限性的問題。而對于詩歌研究者來說，真正的問題才剛剛開始。換句話說，對于這一知識建構過程做歷史化的反思是詩歌研究的一個必要的起點。沿著這一思路會發現一系列問題。比如，隨著“90年代詩歌”話語機制的建立，20世紀80年代似乎走向了詩歌的反面，成為抒情泛濫的代名詞。這是不是另外一種非歷史化的表述？所謂20世紀80年代的抒情性是不是在一定程度上是被20世紀90年代建構起來的？如何從敘事性的角度看待第三代詩歌和"90年代詩歌”之間的歷史延續？于堅《羅家生》《尚義街六號》等作品和20世紀90年代的敘事性是一種什么關系？如此等等。

雖然個別研究者提出過非常有價值的見解，但遺J憾的是，直到現在也沒有引起人們足夠的重視。陳超就質疑過“90年代”的提法。他認為，這輛編號為“新天地1990”的火車，過于依賴時間神話，而且掩蓋了許多重要的命題。他認為，對于20世紀90年代的描述，應當排除最初的幾年，“反對用‘90年代這一完整時空指認，來掩蓋其內部完全不同的創造力型態，而使大量士大夫吟弄之風和平面話語嬉戲的東西一道搭上‘新變化的火車”[3]。劉翔對詩歌的敘事性也保持了相當謹慎的態度，堅持認為：“只有當詩人和批評家走出‘時間神話走出狹隘的一元論，走出個人中心的幻覺，才能體會到在多元共生的當代詩壇抒情詩的意義，才能體會到許多詩歌并非僅為少數‘理想讀者而作?！盵4]歷史地看，這種謹慎的態度更經得起時間的檢驗，但對于至今缺乏有效討論框架的詩歌建構來說，往往是“只有偏執狂才能生存”。問題是，在重新進行歷史化研究時，應當對這一建構過程進行清理，否則更有價值的詩學問題無法有效展開。

另外，“敘事性”之所以成為一個有效的敘述框架，詩人起到非常重要的作用?？梢哉f，正是一大批詩人批評的大力鼓吹，“敘事性”才走向歷史的前臺。研究者在談到這一問題時，會不斷提起西川、王家新、張曙光、肖開愚、孫文波、臧棣等詩人的名字。需要警醒的是，詩人的詩歌批評和詩歌創作是互為參考、互相確證的。在一定程度上，詩人通過批評確立自己的詩歌創作的合法性和有效性。這當然很重要，而且在詩歌批評不盡如人意之時，也是必需的，但問題是詩人的自我敘述，特別是涉及自己寫作的歷史敘述，很明顯會發生立場的偏移。其詩歌批評往往會成為闡述自己詩歌見解的重要形式，這種詩學闡釋和詩人自己的作品息息相關，必然會有自我鼓吹的傾向。也就是說，詩人的自我敘述往往強調斷裂，對之前的詩歌創作往往采取“活埋”的策略，包含很大程度的非歷史化傾向。所以，對于詩人的自我敘述，批評家應當采取更加審慎的態度進行甄別，才有可能與詩人構成一種良性的對話。

然而，隨著詩壇的分化和傳媒助推下的人事紛爭，詩歌研究不但沒能及時跟進，相反，研究者也不得不被逼到需要明確站隊的地步。直到今天，“敘事性”這一討論空間并沒有被研究者在歷史線索中進行深入的討論。隨著知識型構的轉換，這個本來針對具體歷史性的概念，在新世紀逐漸演變成一個恰恰缺乏歷史性的概念。

三

帶著這樣的遺憾，詩歌進入被新的時間神話構造出的“新世紀”。本來對于自覺的詩人來說，新世紀是并沒有什么特別的，但是，網絡這一新的媒介的飛速發展，極大地改變了整個詩歌的生態。很多遠離詩歌的文學青年似乎一下子又找到感覺。被“90年代詩歌”秩序壓抑的一撥撥詩人開始分批登壇表演。而對于那些已經長期進行探索的詩人來說，首先要面對的問題是如何在網絡狂化中保持住詩歌的質量，讓詩歌在一種常態化的狀況下煥發出活力，探索另一種先鋒性，從而與“90年代詩歌”趣味構成一種對話。

較早有意識進行敘事性探索的詩人，已經把它融入自己長期的個人化詩歌寫作譜系中，敘事性成為開拓自己詩歌空間的必要質素。新世紀的王家新延續20世紀90年代的寫作主題，《未完成的詩》《變暗的鏡子》等作品都體現了其在敘事性實驗上的積極拓展。一些作品有意識讓自己早期詩歌和當下的寫作對接，在不同空間場景中構成一種別有意味的對話。比如，早年的《練習曲》中的一個細節：一個人“在街上走著/裹著一件舊雨衣”，就在不經意間進入詩歌《八月十七日，雨》中。這種更高層次上的返回，使得詩歌更富語言質感，更加呈現出細節的力量。陌生而又熟悉的現場感，引發讀者對自身生存境遇的不斷反思。同時，王家新也開始在詩中強化與自身境遇相關的本土經驗。對昌平上苑周邊鄉村生活場景的關注，與詩人對城市的感受形成某種對話。在另外一些作品中，王家新有意重返童年經驗，從中提取生命最初的震驚感，進而揭示某種本質性的存在。在《少年》《一九七六》等敘事性較強的作品中，詩人把自身經歷與社會歷史語境緊密關聯，通過精細打磨個人化的生活細節，讓詩歌呈現某種刻骨銘心的生命經驗。

歐陽江河持續以異質混成的敘事性實驗來平衡文本與現實的距離，充分利用敘事性的張力在詞與詞之間制造緊張的戲劇性沖突，在詞與物的相互發現中處理跨文化的現代性經驗。在長詩《鳳凰》中，詩人要“在天地之間，搭一個工作的腳手架”，探討“從無邊的現實飛人有限”的詩歌可能性。詩人試圖在消費主義盛行的時代，讓自己的詩歌能夠深入到日常生活背后，釋放一種綜合處理事物的力量。在這首敘事性非常明顯的長詩中，詩歌與不再僅僅指向個人的世界，而是與周遭世界產生廣闊而深入的聯系，與鮮活的時代形成互相發現的穿透力，實現了詩人所說的“用詩歌這個胃來消化鋼鐵和磚頭”的愿望。這種詩歌的復雜性和綜合性被詩人稱為“次要的美”，往往在反詩意中建構更為廣闊的詩意。正如歐陽江河在接受記者采訪時所說：“詩歌，讓毫不相關的甲與乙相遇，從而成為了丙?！盵5]在詩人以智性的敘述對錯綜復雜的經驗進行雕刻的過程中，歷史想象力與靈魂超越性保持了必要的平衡。

于堅一直堅持從日常生活場景切入瞬間感受，堅持對詞與物、人與存在關系的本源性思考，嘗試把日常體驗完全具體化、過程化、細節化。20世紀90年代的《墜落的聲音》《下午一位在陰影中走過的同事》等作品，以私人性的充滿細節過程的日常狀態呈現出瞬間生命的詩意。進入新世紀的于堅仍然堅持敘事性探索，保持對日常生活的紀實式書寫，在不動聲色的敘述中抵達詩意的空間，“探索自然與文化的本質差異與文化符碼對人與自然的雙重遮蔽”[6]（p.59）?！妒录废盗?、《往事二三》系列、《過海關》等作品，更加執著于對原在事象的深入探究和精細描摹。在此過程中，詩人更多采取一種局外人立場，試圖以鏡頭式敘述語言記錄日常事象，對生存和語言進行雙重反思，返回具有真正個人意義的詩歌之源。

詩人將詩歌的重心逐步收縮到個人日常經驗本身，實際上在作品中反而擴大了個人的體驗尺度。這同樣可以在伊沙等人的詩歌中見到。新世紀以來，伊沙將日常生命體驗糅人詩歌的敘事性，如《靈魂出竅》將人放在生死的基本生存情境中進行精神拷問。在生命常態與非常態的不斷轉換中，讀者可以深入體驗到關于生命和死亡的懷疑與追問。詩人將敘事場景嚴格限定在充滿質感的日常生活框架內，呈現具有仿真還原意味的當下時空，極具現場感。伊沙將凡俗世界和具有形而上意味的精神世界進行扭結一體的表述。在保證詩性敘事的真實性方面前進一大步，正如韓東所說：“藝術作品中，善的標準是虛假的，只有真實的東西才是我們追求的對象?！盵7]（p.130）伊沙在特定敘述框架中，依靠精準的細節和微妙的內心共振，不斷打開存在的褶皺。

新世紀以來的敘事性探索，更多內置于詩人的個人化詩歌譜系。詩人的意識形態焦慮得到緩解之后，更多轉向一種文化資源的挖掘和呈現，試圖激發內在的詩歌活力。在一些優秀詩人筆下，無論是書寫域文化還是傳統文化，絕不意味著考古式的獵奇和賞玩式的游覽，也并不僅僅局限在地貌和風物的展示和命名，而是指向文化背后的生存奧秘。

雷平陽的敘事性探索更多關注客觀物象的細微之處。聚焦于特定的地域經驗，或者專注于某一事象，在良好的控制中呈現詩意。不過，雷平陽地方志式的詩歌追求，并沒有刻意呈現地域文化身份，而是在一種綜合性語境中實現對情感經驗、意識萌動、身體感知的有效處理?！稓⒐返倪^程》《小學?！返茸髌?，在將自然事態和生存場景納入詩歌時，有意放大日常細節的幽微之處，將生存反思與當下感悟扭結一體進行表達。詩人通過細致敘述個人化的情感糾結與復雜經驗的本事，呈現自己精神的來路和當下的困境，寫出了公共經驗場域中個人經驗的特殊性。與之相比，楊鍵則以具有文化遺址氣息的風景作為情感激發點，依靠獨特的語調讓敘事與抒情共生，與悲憫冷峻的內在靈魂世界構成雙向對話。在《祖國》《古祠堂》等作品中，那些既具有傳統遺跡，又承載生命體驗的；既是一種文化象征，又是當下的生存現實?！堕L河》是詩人進行綜合性整合處理的一次嘗試，經由對長河兩岸廣闊時空的母語召喚，試圖在個人私密性與歷史普遍性之間建立一種關聯。這種對當下生存經驗的回應，在悲憫中既有一種冷靜和清醒，又有幾分宿命幾分輪回的無奈，但悲憫情緒并不能左右詩歌中事物的秩序。對于楊鍵來說，內心世界和外部世界是極少合拍的，詩人并不想同這種“山高水長的歷史”“發生關系”。在此我們看到的是一種分裂的現代性體驗。

在一些逐漸成熟的青年詩人那里，對敘事性的敏感和對中外詩歌資源的深入研究，使他們很決擁有了自己寫作上的方向感，并接續了詩歌的“當代傳統”，在以個人化姿態承擔歷史重壓時顯示出穩健的姿態。他們通過對具體生存處境中不同個人經驗的開掘，追問生存問題本身的復雜性。不同于以往詩人對歷史記憶的強調，這些詩人的個人經驗有著更加明確的當下感。姜濤《京津高速公路上的陳述與轉述》《我的巴格達》，胡續冬《畢業證、身份證、發票、刻章》《藏獒大學》，朵漁《河流的終點》，王敖《鼴鼠日記》，孫磊《靜穆》，廖偉棠《少年游》《黑雨漂流記》等作品，盡管具有不同的想象力向度，但都保持了某種準精英姿態。對個人精神成長史和日常生活經驗進行探究時，常常采用某種反諷中略帶幾分贊頌的語調。他們非常注意開掘詩歌的不同文本想象力資源。為了對復雜的個人生活經驗進行精微開掘，他們的詩藝探索往往呈現敘事意味明顯的雜合性，體現了日益擴大的現實經驗對詩歌語言的要求，將源于生命經驗的緊張轉化為一種詩歌的內在召喚結構。

在這些不同想象力類型的詩人筆下，敘事性既是一種承載多種可能性的詩歌技法，又是對現實進行深入開掘的寫作策略。在一些優秀作品中，讀者既可以在復雜的語境看到潛藏著的沖突和不安，也可以體味不斷深入當下的生命意志。盡管有些詩人并沒有自覺的敘事性的理論自覺，但是他們卻有意對敘事性寫作進行多向度的探索與實驗，顯示出在歷史合力中不斷生長的文學可能性。

四

應該說，伴隨網絡成長起來的詩人，會獲得更多的詩歌寫作資源。除了交流空間的擴大，他們還可以從整個新詩的歷史上發掘自己的譜系。最起碼有20世紀80年代和90年代兩個大的先鋒詩歌“傳統”。但是詩歌的大眾化、狂歡化使得詩人根本無法和“傳統”達成默契，而是通過仿寫達到一般詩歌刊物發表水準（這個水準也不是固定的）后，便迅速呼朋引伴占山為王，一個個旗號的后面是作品質量的不斷下降。和當年的新生代（第三代）詩歌相比，新一代青年詩人的詩歌準備存在先天的不足。

由于沒有對知識型構轉換的洞識，“敘事性”的歷史后遺癥逐漸顯現出來。當一些詩人群起模仿將敘事性變成好玩的時尚，直接導致最具先鋒性的探索變成陳詞濫調。一些詩人還根本沒有在精神上確立個體主體性，也談不上對自身生活和歷史處境的切實體認。此種狀況下對敘事性的濫用，由于沒有強大的精神底蘊和足夠的生活閱歷來支撐，就會使詩歌成為生活表象的鋪陳或經驗片斷的堆砌，甚至還不如20世紀80年代曾經一度風行的“生活流”“宣敘調”?！皞螖⑹隆钡牟粩喾敝乘斐傻闹苯雍蠊悄苤傅逆覒蚝鸵饬x的塌方，詩歌失去了本應具有的“朝向經典的努力”；反過來說，真正有價值的詩歌敘事不僅意味著對當下生活的詩意組織和綜合化處理，還是一種對歷史的反思和對自我的省察，而且它必然朝向意義的有效生產。

一系列的不明確，給近年來來的詩歌寫作帶來大量負面影響。本來為了應對知識型構轉變的“敘事性”，直面現實的有效性反而開始逐漸喪失。粗略地看，流弊主要有兩個方面：

一是流水賬式日記體詩歌的盛行。如果說對于倡導敘事性的20世紀90年代詩人來說，因其經驗構成的復雜性，寫什么不構成主要問題，但對于新世紀的青年詩人來說，卻面臨寫什么的間題。這一關鍵性的問題并沒有引起多少人注意，成為一個非常棘手的大問題。20世紀90年代詩歌“敘事性”的后遺癥普遍存在，大量零零碎碎的個人日常生活片段隨處可見。不要說各種詩歌刊物，只要隨便打開一個選本就可以看到。對于大量仿寫者來說，詩歌寫作的難度大大降低了。那些打著敘事旗號隨意涂抹周遭生活細節的寫作，僅僅是一種缺乏意義的自我把玩。大量瑣碎細節猶如照相機隨意記錄下來的生活場景，根本沒有被組織進一個意義框架。許多“詩歌”甚至不如散文和民謠更有力量。

這類詩歌往往打著“歷史個人化”的旗號，卻恰恰喪失了“歷史感”。本來，敘事性的提出就是為了解決詩歌的歷史承載力問題。大量仿寫者的作品，到底承載了什么樣的歷史呢？難道就是吃喝拉撒、觀光旅游、訪親探友？對于每個詩人來說，個人生活如何歷史化，或者說如何使歷史和私人生活發生關聯，是必須解決的問題。簡單說，個人生活僅僅是一個“例子”，它應該關涉到一個更為普遍性的東西；否則，這樣的詩歌既失去了語言的發明性，也失去了處理歷史的能力。我當然不是在呼吁一種簡單的詩歌介人性，而是說并不是每個人的日常私生活記錄都具有詩學價值。詩人對于自己的生活總得有一些審美判斷，而這個判斷又是與某個知識譜系構成對應。之所以大量出現小情小調、“文藝腔”，其實顯示的是詩人處理生存現實問題能力的嚴重不足。

二是詩歌語言本身詩性的喪失，打著詩歌旗號的分行散文大量涌現。我當然不反對反詩意的詩歌。從根上講，現代詩的先鋒性恰恰體現在對古典詩歌詩意的反撥。在這個意義上，反對士大夫式的吟詠，建構對稱生存本相的活力和有效性是現代詩的題中應有之義。當然，先鋒詩歌內部也有反自身的解構性詩歌寫作。這類詩歌的實驗性更強，類似韓東《有關大雁塔》這樣的詩，基本上是一次性寫作，而且必須放在其所在的詩歌體制中衡估，任何模仿都會顯得很拙劣。所以，反詩意并不意味著詩歌難度的降低，它和無法寫出詩意是完全不同的。

本來白話詩就因為外在音韻形式的拋棄而在音樂性上大打折扣，這樣就對詩歌的節奏和語感提出更高的要求。瑞恰慈認為：“自由詩里舍棄韻律需要以長度為補償。否則形式結構方面的諸多損失就導致了單薄和含混?！盵8]（p.179）從詩歌交流的角度講，是有道理的，否則外在形式上的單純無法讓讀者從中獲取獨特的審美經驗，所以，新詩特別強調內在節奏和語感，當然，節制和分寸感也是必需的。而在大量仿敘事性的詩歌寫作中，本來并不是詩，但卻強行依靠分行制造出所謂的詩歌。隨意的散文化方式既沒有聲韻上的音樂性，也缺乏詩歌內在節奏的旋律。這些詩歌不但談不上什么實驗性，而且極大地敗壞了讀者（包括一般詩歌愛好者）的閱讀胃口。在我看來，此類詩歌甚至不如“梨花體”（指趙麗華被惡搞的幾首詩歌）?！袄婊w”表面上有反詩意的實驗意味，但在有限的詩句中沒有建構起詩歌應有的情境，讀者無法依靠詩人提供的氛圍還原出詩歌情境或者反情境的“狀態”，在與讀者的交流過程是失敗的。類似威廉斯《便條》這種探索詩歌邊界的詩，模仿會顯得異常簡單和拙劣，但“梨花體”最起碼還知道節制，而那些拉拉雜雜的散文卻絮絮叨叨，根本不知道節制。值得反思的是，讀者不原諒類似“梨花體”的詩，卻輕易原諒了缺乏節制的“分行散文”。

正是這些詩歌流弊的存在，以及詩歌經典化的不足，使得近年來表面上到處都在發獎、辦詩歌節，似乎熱熱鬧鬧的詩壇，在仿寫普遍流行的時候，真正具有經典性的作品并不太多，詩歌寫作恰恰缺乏一種內在的有效的先鋒性。

五

需要說明的是，這篇短文無意評價近年來的詩歌成就，只是針對“敘事性”問題展開的一個側面觀察。就此而言，聲譽日隆的“90年代詩人”似乎在近些年并沒有提供更多的令人激動的詩學建樹，多數在延續自己以前的創作，依靠慣性進行寫作，雖然在不同層面向詩歌本體進行推進，但是總體上沒有超出20世紀90年代確立的基本詩學框架。對于那些優秀的青年詩人來說，也確實展現出探索的熱情，呈現出不同的詩歌質素，而且隨著詩藝的打磨日益凸顯出某一方面的重要性，不過，他們的詩歌在新的閱讀和傳播體制下，并沒有完成新一輪的經典化。

當下，被作協、學院、媒體多種話語力量宰制的先鋒詩歌批評缺乏發言的力量，無法體現本該具有的權威性。而學院化的詩歌的歷史研究多為跟風式的，想當然地以詩人的自我敘述為出發點，缺乏對歷史現場的必要的反思和清理。這些，正是當下詩學探索不得不面對的。

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